全景繪畫是大量的藝術作品，通過景觀，軍事戰鬥或歷史事件展現出一個廣闊的，包羅萬象的景觀。他們在19世紀在歐洲和美國特別流行，煽動一些浪漫主義詩歌作家的反對。 其中一些已經存活到21世紀並正在公開展出。
全景圖的形式如下：觀眾被邀請通過一個陷入黑暗的隧道進入圓形大廳。 然後，他在一張圓形畫的中間放鬆，他看不到頂部，被屏幕遮住，也沒有看到底部，因為欄杆使他遠離畫面。 光源同樣被屏幕掩蓋。 這幅高約7米，覆蓋直徑17至50米的圓形牆壁的畫佈在展覽期間展出最多，並從一個城市流向另一個城市，甚至從一個國家流向另一個國家。
在中國，全景畫是手捲的一個重要子集，一些著名的例子是清明上河沿岸和長江“萬里行”。
歷史：
“全景”一詞源自希臘語泛（“全部”）時代（“景觀”），由愛爾蘭畫家羅伯特·巴克於1792年創造，用於描述他在蘇格蘭愛丁堡的繪畫，表現在圓柱形表面上，他很快將參加倫敦，作為“全景”。
1793年，巴克把他的全景圖搬到了世界上第一個專門建造的全景圓形大樓萊斯特廣場，並且發了財。
觀眾紛紛付出3先令，站在天窗下的中央平台上，提供均勻的照明，並獲得“全景”的體驗（一種直到1813年才出現的形容詞）。 1801年之後，一個“綜合調查”主題的擴展意義越來越緊密。來自倫敦的巴克全景的畫像，彷彿從南岸的阿爾比恩米爾斯的屋頂上看到，可以購買一系列適度回顧的一系列印刷品體驗; 端到端的打印拉伸3.25米。 相比之下，實際全景250平方米。
儘管巴克在萊斯特廣場的第一幅全景取得了成功，但這並不是他第一次參加該藝術品，也不是他的第一次展覽。 1788年巴克展示了他的第一幅全景圖。 這只是蘇格蘭愛丁堡的一個半圓形視圖，而巴克無法將圖像完整地呈現在360度，令他失望。 為了實現他的真實願景，巴克和他的兒子亨利阿斯頓巴克承擔了繪製阿爾比恩磨坊場景的任務。 巴克第一個成功全景的第一個版本顯示在巴克家後花園的專用木製圓形大廳內，僅有137平方米。
巴克的成就包括對全景的前輩沒有遇到的複雜視角的操縱，自16世紀以來熟悉的城市的廣闊“前景”，或瓦切斯拉斯霍勒的倫敦長堤從Bankside蝕刻在幾張連續的紙上。 當巴克在1787年首次獲得專利時，他給了它一個法國標題：La NatureàCoup d'Oeil（“自然一覽”）。 受教育階層對“風景如畫”的感受正在發展，當他們遊覽像湖區這樣風景如畫的地區時，他們可能會在車廂裡與他們一起在鏡框中放置一個大鏡頭，一個“風景玻璃”當與公司保持一致時，將廣泛的觀點變成“圖片”。
巴克做了許多努力來增加他的場景的現實主義。 為了讓觀眾完全沉浸在場景中，畫布的所有邊界都被隱藏起來。 道具也被策略性地放置在觀眾站立的平台上，並且兩個窗戶被放置在屋頂上以允許自然光照射油畫。
兩個場景可以同時在圓形大廳展出，但萊斯特廣場的圓形大廳是唯一可以這樣做的場所。 隨著全景的名氣傳播，具有單一場景的房屋更受觀眾歡迎。 由於萊斯特廣場圓形大廳收藏了兩幅全景圖，巴克需要一種機制來清除觀眾在從一幅全景圖移動到另一幅全景圖時的頭腦。 為了達到這個目的，顧客走下一條黑暗的走廊，走上一段長長的樓梯，他們的頭腦應該被刷新以觀看新的場景。 由於全景的巨大尺寸，顧客們獲得了定位計劃以幫助他們導航現場。 這些美化的地圖確定了畫布上展示的關鍵建築物，地點或事件。
為了製作全景，藝術家多次前往場地並勾勒出場景。 通常情況下，一個藝術團隊在一個項目上工作，每個團隊都專注於繪畫的某個方面，例如風景，人物或天空。 在完成他們的草圖後，藝術家通常會諮詢其他平均尺寸的作品，以增加更多細節。 馬丁邁塞爾在他的著作“實現論”中完美地描述了全景：“在其影響中，全景圖是一種綜合形式，不是表示世界的一部分，而是從焦點高度看的整個世界。” 儘管這些藝術家刻意記錄了一個場景的每一個細節，但通過這樣做，他們創造了一個完整的世界。
第一幅全景圖描繪了城市設置，比如城市，後面的全景圖描繪了自然和著名的軍事戰爭。 軍事場景的必要性有所增加，部分原因在於發生了這麼多事情。 由於拿破崙波拿巴的強烈領導力，法國人的戰鬥通常都是通往圓形大道的途徑。 亨利·阿斯頓·巴克在亞眠和平期間前往法國，帶領他上法庭，在那里波拿巴接受了他。 亨利阿斯頓創造了波拿巴的戰斗全景，包括滑鐵盧戰役，這場戰役取得了巨大的成功，他在完成後退役。 亨利阿斯頓與波拿巴的關係繼續波拿巴流亡到厄爾巴，在那裡亨利阿斯頓訪問了前皇帝。 PierrePrévost（畫家）（1764-1823）是第一位重要的法國全景畫家。 在他的17幅全景圖中，最著名的描述了羅馬，那不勒斯，阿姆斯特丹，耶路撒冷，雅典和瓦格拉姆之戰的城市。
在英格蘭和法國之外，全景的流行取決於所顯示場景的類型。 通常，人們希望看到來自他們自己的國家或英國的圖像。 瑞士的這一原則是正確的，阿爾卑斯山的觀點占主導地位。 同樣在美國，紐約市的全景景觀以及從巴克圓形大廳進口。 正如畫家約翰·凡德恩很快發現的那樣，法國政治對美國人並不感興趣。 特別是，他在描述路易十八重返王位之前，在圓形大廳裡並沒有活兩個月，而是在新的全景圖取代之前。
巴克的“全景”取得了巨大的成功，並產生了一系列“身臨其境”的全景圖：倫敦博物館館長發現了在1793年至1863年間展出的126幅全景圖。在歐洲，全景圖創建於歷史事件和戰鬥，特別是俄羅斯畫家弗朗茨Roubaud。 歐洲大部分主要城市都有不止一個託管全景圖的特製結構。 這些大型的固定圈全景在十九世紀後三分之一時大受歡迎，儘管在美國它們經歷了部分複興; 在這個時期，他們更多地被稱為環形天幕。
全景最常與觀眾競爭，其中有一個稍微彎曲或平坦的畫布，延伸22米至14米。 西洋鏡是由Louis Daguerre和Charles-Marie Bouton於1822年發明的，後者是法國著名畫家Jacques-Louis David的前學生。
與觀眾不得不移動以觀看場景的全景不同，立體佈景中的場景移動，以便觀眾可以保持坐姿。 在迴旋處用四個屏幕完成，幻象吸引了350名觀眾一次15分鐘。 這些圖像以73度的弧度旋轉，重點放在四個場景中的兩個場景上，其餘兩個場景都準備好了，這使得畫佈在整個演出過程中都能更新。 雖然地形細節對全景至關重要，正如從事這些工作的藝術家團隊所證明的那樣，錯覺的影響優先於立體佈景。西洋鏡的畫家也為自己的道具增添了自己的風格，但並沒有道具讓場景變得更真實，而是將聲音融合在一起。 與全景的另一個相似之處是西洋鏡對觀眾的影響。 一些顧客經歷了一次昏迷，而另一些則被這種奇觀所疏遠。 立體影像的異化是由於場景與藝術，自然和死亡的聯繫而引起的。 在Daguerre和Bouton在倫敦舉辦的首次展覽之後，一位評論家指出了這樣的“墳墓”。 為了彌補這種墓穴般的氣氛，達蓋爾畫了畫布的兩面，被稱為“雙重效果”。 通過照亮畫布的兩側，光線被傳遞並反射，產生一種透明度，產生時間流逝的效果。 這種效果使得機組人員操作燈光，並且使迴旋物體對觀眾的新型控制比全景有過。
在英國，尤其是美國，全景的理想是通過在移動全景中展開一幅以畫佈為背景的捲軸來觀看，這是對宋代手持橫向捲軸熟悉的想法的一種改變。 1809年首次在蘇格蘭愛丁堡揭幕，動態全景需要在舞台上放置一個大帆布和兩個垂直滾筒。 彼得馬歇爾為巴克最初的創作加上了一個轉折點，該創作在整個19世紀和20世紀都取得了成功。 場景或場景變化通過滾筒之間，無需展示和查看圓形大廳的全景。 “移動”圖片的前身，移動的全景圖將音樂，音效和獨立剪切結合起來以創造出移動效果。 這樣的行進運動允許新類型的場景，例如追逐序列，在立體佈景或全景中不能很好地產生。 與立體的立體效果相比，移動的全景讓觀眾看到了一個全新的視角，使他們能夠“作為動態的眼睛”。
全景概念的由來
由於全景圖最初是一張平等的地理代表性下一張地圖，因此提到了浮雕和剖面（現在幾乎完全用作地質剖面）。 它對土地測量有很大的影響，因為兩種高度測量方法，如Landesaufnahme（測量表法）都是從它開發的。 有兩種基本形式的全景表現形式：
如同長條形影像條一樣，360°全方位視圖（圓柱形Rundrundpanorama）或其較長的一部分再現，或一個路線或河邊一側的視圖，有時也是一個海濱。
Rarer是地形的頂視圖，與記錄的魚眼鏡頭（廣角180°）一樣，有時也稱為圓環全景。 在視角中間和地平線邊緣可以看到。 仔細觀察，紙張圍繞中心旋轉。 這種形式幾乎完全用於旅遊或教育目的。
科學目的最重要的是從18世紀末到19世紀中葉的全景圖。 第一部科學山區全景畫由1754年來自日內瓦的Jacques-BarthélemyMicheli du Crest繪製。它的名稱為Prospectgéometriquedes montagnesneigéesdites glacier，telles qu'on lesdécouvreen temms en tems des teis lechâteaud'arbourg dans les terryoires des Grisons，你的烏里州和伯爾尼州的高原地帶，在1755年的奧格斯堡與托比亞斯·康拉德·洛特爾一起。但是已經有很多全景表示可以追溯到十五世紀，特別是十六世紀。 但是，這些尚未在精確的幾何基礎上創建。 或許來自阿姆斯特丹的地形學家Anton van den Wyngaerde（1525-1571）已經以“Zelandia Descriptio”為標題製作了1548/49的圓柱形全景。
另外值得注意的是，在旅行書“馬修弗林德斯的書”中，威廉·韋斯托爾（William Westall，1781-1850）發現了長途條紋形海岸景觀。 全景自19世紀中葉開始流行，尤其是瑞士等指南中的插圖。
作為藝術的全景
羅伯特·巴克（Robert Barker）通過欄杆將圓柱形大幅面表面的專利分期展示給觀眾平台和占據前景的自然物體，使其成為自1792年以來的有利可圖的流行藝術娛樂。在她模仿現實的程度上，格式而是二維全景圖像。
巴克和他的模仿者在大都市的專利營銷導致了誇大的估價：斯蒂芬·歐特曼在他的專著中定義了這樣一幅全景圖：“資產階級觀的規則是在這個機器中學習的，同時作為解放和轉世的工具，它作為嚴格意義上的第一個光學大眾媒介而榮耀不已。“Albrecht Koschorke將全景描述為”脫脂圖片“，即作為全景感知的先驅者，以及Walter Benjamin談到“遙遠的和過去的水族館”。
幻覺一代
19世紀的全景通常由幾個可步行的層面組成，例如，訪客可以從較高的位置看到360°不朽的圖像。 最常見的圖案是用暗箱製作的城市或風景。 使用燈籠魔法的投影組合形式也很常見。
一代或技術
通過入口支付入場費後，將進入大型圓形建築（圓形大廳）。 通過黑暗的走廊，其中的眼睛習慣了裡面的暮色，遊客通過樓梯到達觀眾的平台。 在她的上方，延伸出一個盾狀風帆，它具有去除周圍無框無框畫面的上邊緣的功能，360度的景觀視圖以及觀景屋頂的環形屋頂天窗。 日光落在繪畫上，從那裡反射並均勻地照亮房間。 圓形畫的下邊緣被投影平臺本身或平台與屏幕之間運行的人造地形遮擋，隱藏了從真實的塑料物體到三維空間到二維圖像的過渡。
雖然觀看者的視線可以在周圍的1,000至2,000平方米的屏幕上自由滑動，但屏障可防止垂直視角超出其尺寸。 目光無處不在，可以將“原型攝影”現實主義中描繪的畫面與現實相比較。 另外，由於所有的燈光都來自於畫面本身，所以在幾分鐘之後，參觀者就會有完美而驚人的幻覺，他實際上已被“魔術般地移動”到了所示的地方。
觀眾的參與
通過以適合圖片主題的風格（例如，作為氣球纜車或船甲板）設計訪客平台，讓訪客感覺他自己在現場。
透視
在取代窺視箱圖像的中心視角的位置，Panorama創造了一個“民主”的無數眼睛點，並且與他們一起，觀眾的視角暗示了多視角。
中央透視構造基於僵硬的眼睛，並通過聚集在眼點的飛行線構建朝向它的圖像。 為了觀看這樣的照片，這意味著一次只有一個觀眾可以從相反的角度看這張照片。 以中央透視圖構建的圖像是獨家圖像，只要它們只允許一個人觀看。
另一方面，在全景中，所有觀察者的觀點都與地平線一致; 圓形形式造成無數觀察焦點，因此（理論上）無數觀察者可以看到未失真的圖像。
全景尺寸
第一個全景圖相對較小。 這很快就讓遊客感到頭暈，因為他覺得他每走一步就走幾英里。 問題通過在1830年代將圖像直徑從約10米增加到約30米來解決。
人造地形
最初，為了隱藏繪畫的下邊緣，布料被拉伸在平台和畫布之間。 在1820年代，人們開始製作前景塑料，符合描述。 與此同時，最重要的圖像平面的表現被轉化為浮雕，從此它以完全塑性的方式在平台下繼續，使繪畫的物理和空間價值與真實的光學融合。 決定性的因素是繪畫和真實圖像對象之間沒有明確的區別。
遊客
全景的目標
它應該擺脫障礙，以便讓一個不受任何主觀因素影響的事物的冷卻，遠距離觀察，不受物理限制。 當時的客觀科學看起來像他。 應該為觀眾提供對特定地點或事件的最直接，最全面和最具欺騙性的真實印象。 遊客應該能夠讓他的目光徘徊，好像他在露天並在實際的行動場所一樣。
看到的樂趣應該通過地理，科學或人種學主題在教育上得到補充。 全景作為教育實體的價值直接取決於逼真的繪畫。 為此，畫家必須證明他們形象的真實性。
全景訪問的目的
城市化推動了公民對廣闊世界的地位和事件的好奇心。 這是一個通過眼睛到自己日常生活之外的未知地點的旅程。 它假裝“好像在夢中”一樣，比任何其他旅行方式都更加方便和快捷。 興趣與旅遊的發生有關。 實際上看過這些地方的人現在可以熟練地將他們的記憶與圖片進行比較，計劃旅行的人可以預先提前預期他們的期望，並批判性地審查這些印象。
圖像問題
在全景中，人們從神話和寓意的表現中走出來，這些表現只有受過教育的觀察者才能理解，而不是現實的景觀描繪。 遠離描述聖經故事的宗教歷史事件，以及對報紙讀者感興趣的實際真實政治事件的介紹。
在全景的第一階段，主要是外國和知名景點的風景畫欣賞。 在第二階段，歷史事件成為中心舞台。 圖片選擇很困難。 它應該發生在不久以前。 起初，最近的戰鬥圖像是最新的。 後來，他們展現了古老的戰鬥。
信息小冊子
信息手冊是定向計劃，其外形圖提供了有趣的點數並提供了解釋。 隨著時間的推移，從小冊子，然後是強大的筆記本發展的紀念品計劃，持續60-80頁的小冊子和解釋性文字。 然而，很少有這些小冊子中描述的全景圖本身，創作環境，尺寸等。 這些文本僅限於保姆的詳細地理描述，他們的歷史和特點。 所以沒有解釋的保姆，但只有額外的信息。
作為藝術的全景
大眾藝術
沒有人問誰是誰畫的，或者是否有人畫過這些畫。 觀眾主要是受教育程度較低的人群，他們幾乎沒有機會看到或判斷原始油畫的質量。 全景圖應該是令人愉悅的，有趣的，令人驚訝的，驚人的，教育性的，娛樂性的，並最終為其擁有者創造利潤。 這種令人困惑的現實幻覺是最重要的; 一位主要藝術家的“高”藝術只會受到干擾。
大眾媒介
全景被稱為嚴格意義上的第一個大眾媒介。 與以前的收藏不同，它可以被任何人查看。 這些圖像可以通過每個人的現實主義來理解。 圖像的大小和復雜的製造過程需要分工。 巨大的成本禁止私人購買，因此精英主義的藝術享受 - 媒介必須通過大量銷售票據來資助。
藝術方面
觀察者觀點的選擇非常重要，因為事物不能簡單地被添加或省略（通過藝術自由） - 畢竟，全景應該完全符合現實。 這一選擇是藝術家唯一的自由選擇，否則他們只能以1比1的比例複製一切。
精確性和真實性到目前為止，在進行大量的研究工作之前，是的，以正確地呈現一切（例如，在歷史事件中）。 但是，不僅應該在全景中準確地展示有形的物體，還要展示事件的確切時間。 對自然光條件的精確研究是不可避免的。
三朵高花
在十九世紀三十年代，由於快速發展的攝影和插圖報紙對視覺信息的需求越來越滿意，公眾對全景失去興趣。 直到1870 - 1771年的普法戰爭，全景開花了。 戰鬥提供了新的材料，並促進了愛國主義。找到了股份公司的融資形式。 圓形標準化。 在很短的時間內，代表歐洲和美國幾乎所有主要城市的股份公司都建立了新的圓形建築。 只有在20世紀初，全景才被更新的媒體形式所取代，並改變了娛樂習慣。 從70年代開始，首先在共產主義勢力範圍內開始了全景現象的複興。 從那時起，全球幾乎每年都創造出全景圖。
分配
單一資金
在巴克時代，藝術家們自己還負責開放時間，廣告和門票以及製作全景圖。 這就是為什麼整個家族一開始就經常參與到公司中來做大量工作並保持其成本效益的原因。 大多數全景圖必須在較大的展廳中展出，因為圓形大廳建築的高投資成本只能由少數藝術家應用。
公司
第二全景階段的股份公司能夠輕鬆地籌集必要的巨額資本。 他們向投資者追求巨額盈利承諾，但是，這只能很少得到滿足。 他們中的大多數遲早會破產。
標準化
這些股份制公司通過建立標準化的圓形圖紙來提供圖像的國際開發，捲軸可以在其中流通。 然而，在實踐中，存在的問題是幾乎沒有一個圖像主題“一方面”中性“足以不冒犯任何潛在參展國家的民族感覺，另一方面如此有趣以至於足夠吸引宣傳無處不在。
團隊合作
在第二個全景階段，全景必須在數月內製作。 一種藝術個性的暗示; 年輕的畫家，不是很有雄心壯志，被雇用。 個人全景畫家然後專門從事建築，景觀或裝飾畫。 各個專家的聚集是負責任的畫家的責任。 畫家們手頭有各種各樣的工匠和助手，混合的顏色，腳手架等等......
全景，攝影和電影之間的相似之處
全景在某種程度上是早期電影的先驅，因為它能夠立即參與不知名的地方和歷史事件。 由於全景圖想要以真實的方式描繪所描繪的自然景觀，因此他們指向攝影，並將動態全景圖變為電影。 組織和融資結構與電影相同。
對全景圖的浪漫批評
這幅全景圖的受歡迎程度的提高是因為它的可訪問性使得人們不需要一定程度的教育就可以欣賞它提供的觀點。 因此，來自整個社會範圍的顧客蜂擁而至歐洲各地的圓桌會議。
雖然輕鬆訪問是全景的吸引力，但有些人認為這只不過是欺騙公眾觀眾的客廳伎倆。 旨在對觀眾產生持續影響的設計，全景圖被放置在與該時期的宣傳相同的範疇內，這也被視為欺騙性的。 該地區的悖論也歸咎於全景評論家的論點。 由於沉浸在全景中而產生的現象，當人們無法區分它們的位置時，局部悖論發生了：在圓形大廳或在他們所看到的場景中。
作家擔心它的錯覺簡單的全景。 正是出於這個原因，海絲特皮奧齊是反抗日益流行的全景的人群之一。 她不喜歡看到那麼多人 - 精英和其他人 - 被這麼簡單的東西所愚弄。
全景的另一個問題是它與之相關的問題，即通過重新定義崇高來融入材料。 在他們最早的形式中，全景圖描繪了地形場景，並且這樣做使得每個人在他或她的口袋裡有3先令都可以看到崇高的景象。 崇高成為日常事物，因此成為物質商品。 通過將崇高與物質聯繫起來，這幅全景被視為對浪漫主義的威脅，浪漫主義被崇拜所迷惑。 根據浪漫主義，崇高從未包含實質性，並且通過將兩者聯繫起來，全景圖污染了崇高。
詩人威廉華茲華斯長期以來一直被視為全景的反對者，最引人注目的是他在“前奏曲第七輯”中的典故。有人認為，華茲華斯與全景照片的問題是它用來獲得人氣的欺騙。 批評者認為，他認為全景不僅展現了某種巨大的場景，而且展現了人類智慧的弱點。 華茲華斯對這樣一個事實感到不滿，因為許多人發現全景不可抗拒，並得出結論認為，人們不夠聰明，無法看透這個遊戲。 由於他在“前奏曲”中的論點，可以肯定的是，華茲華斯在他生命中的某個時刻看到了一幅全景圖，但他不知道他看到了哪一幅;除了他在詩中的描述之外，沒有任何實質的證據。
然而，華茲華斯對全景的憎恨並不僅限於它的欺騙。 全景與崇高的聯繫對詩人來說同樣是冒犯性的，與其他與現實相衝突的時期的景觀也是如此。 作為一個詩人，華茲華斯試圖將他的手藝與包圍人口的幻想分開。 在這種情況下，phantasmagoria指的是標誌和其他傳播的宣傳，包括廣告牌，插圖報紙和全景圖本身。 華茲華斯與全景最大的問題是他們的偽裝：全景讓觀眾陷入昏迷，阻礙他們為自己想像事物的能力。 華茲華斯希望人們看到全景圖中所描繪的表現形式，並欣賞它的原貌 - 藝術。
相反，一些批評者認為華茲華斯並不反對這幅全景圖，但對此猶豫不決。 一個主要的論點是，“前奏曲”中的其他劇集的全部感官深度都與全景一樣。 這種深度只能通過模仿人的感官來完成，全景和前奏曲都能成功。 因此，由於全景和前奏都模仿感官，所以它們是平等的，並且表明華茲華斯並不完全反對全景。
現代化的全景圖認為，巨大的繪畫填補了19世紀人們生活中的一個漏洞。 伯納德評論在他的書“彩繪全景”中說，人民群眾需要“絕對統治”，全景所提供的幻覺給了他們一種組織和控制的感覺。 儘管它擁有強大的力量，但全景讓觀眾脫離了他們所看到的場景，取代了現實並鼓勵他們觀看世界而不是體驗它。
倖存的全景圖
這些笨拙的ep Relative相對來說少有生存。 Schadau Castle展出了現存最古老的全景（由Marquard Wocher於1814年完成），描繪了瑞士小鎮圖恩的平均早晨。 截至今天，它由戈特弗里德凱勒基金會擁有。 另一個罕見的倖存大圓圈全景是1881年建成的Panorama Mesdag，位於海牙一座專門建造的博物館內，展示了斯海弗寧恩附近的沙丘。 這些作品都描繪了他們時代的家庭場景，因此被認為是有趣的。 作為主題的戰爭描述更為普遍，其中一個例子就是位於滑鐵盧戰場，描繪了戰鬥。
20世紀80年代在巴比肯舉辦了一個名為“Panoramania”的展覽，展出了拉爾夫海德的畫冊。RacławicePanorama位於波蘭弗羅茨瓦夫，是一幅巨大的（15×120米）全景畫，描繪了Kościuszko起義期間Racławice戰役。 斯大林格勒戰役的全景展示在馬馬耶夫庫爾幹。 在弗朗茨魯博的偉大全景中，那些描繪塞瓦斯托波爾圍困（1905年）和波羅底諾戰役（1911年）的人倖存下來，儘管前者在塞瓦斯托波爾圍困期間（1942年）受損，而後者則轉移到了波克隆納亞戈拉。 保加利亞普列文的普列文全景畫描繪了1877年普列夫納圍城的一場115米×15米的畫布，其前景為12米。
在北美有五幅大型全景圖：魁北克城外的聖安妮的耶路撒冷圓形天幕（又名耶路撒冷的全景圖，位於基督死亡的瞬間）; 在賓夕法尼亞葛底斯堡的葛底斯堡戰役期間描繪皮克特充電的蓋茨堡圓形紀念碑;John Vanderlyn的“花園全景”和“紐約大都會藝術博物館凡爾賽宮”）以及佐治亞州亞特蘭大描繪亞特蘭大戰役的亞特蘭大圓形劇場。第五幅全景圖也描繪了葛底斯堡戰役，於1996年在北卡羅來納州的威克森林大學錄製;它狀況不佳，沒有公開展示。它是由一群北卡羅來納投資者在2007年購買的，他們希望將其轉售給願意恢復它的人。只有一個巨大的敘述希洛戰役的敘述。
在移動的全景圖中，現存的圖像更為現實，儘管許多圖像的修復程度很差，而且保存這些巨大的繪畫會造成非常昂貴的問題。美國最著名的重新發現的全景是“朝聖者進步的偉大的移動全景”，它在前緬因州薩科的約克學院現在的薩博博物館被前館長湯姆哈迪曼收藏。它被發現包含當時許多著名畫家的設計，包括Jasper Francis Cropsey，Frederic Edwin Church和Henry Courtney Selous（Selous是倫敦原始Barker全景畫室多年的內部畫家）。
聖路易斯藝術博物館擁有另一個移動的全景圖，在2011年和2012年的夏季，它將在公共場所保存。“密西西比河谷宏偉壯觀的全景” - 僅有的六幅已知的密西西比河全景繪畫 - 措施2.3米（90英寸）寬106米（348英尺）長，並已委託c。 1850年由一位名叫Montroville W. Dickeson的古怪業餘考古學家。 Judith H. Dobrzynski在2012年6月27日的“華爾街日報”上發表了一篇關於修復的文章。
1918年，新貝德福德捕鯨博物館收購了1848年由藝術家本傑明羅素和迦勒Purrington創建的全球捕鯨環遊世界的全景。長約395米（1,295英尺）長2.6米（8 1/2英尺）高，它是現存最大的移動全景圖之一（雖然遠遠沒有其創作者在其傳單中宣傳的“Canvass三英里[4800米]”）。該博物館目前正在計劃保護Grand Panorama。雖然在存儲中，可以在博物館的Flickr頁面上看到亮點
另一幅動人的全景圖於2005年捐獻給布朗大學圖書館的安妮·布朗軍事收藏館。約翰·詹姆斯故事（約1900年）於約1860年在英格蘭的諾丁漢畫，描繪偉大的意大利愛國者朱塞佩·加里波第的生平和事業（1807-1882）。全景圖高約1.4米（4 1/2英尺），長83米（273英尺），兩面畫水彩畫。 42幅場景描繪了他一生中的眾多戰鬥和其他戲劇性事件，以墨水書寫的原始敘事仍然存在。
1894年ÁrpádFeszty等人完成的匈牙利人抵達匈牙利的匈牙利Ópusztaszer國家遺址公園展出。它是為紀念匈牙利人征服喀爾巴阡山脈895年1000週年而作的。
1892年藝術家約翰·亨寧斯（John Hennings）的早期墨爾本圓形天象仍然倖存下來，儘管在火災中遭受了水害。從1842年由塞繆爾杰克遜拍攝的早期墨爾本全景素描。它將觀眾放置在墨爾本中央商務區科林斯街部分建造的斯科特教堂的頂部。為了慶祝墨爾本市50年的慶典，它被存放在墨爾本展覽館近30年之後才被存放。圓形天線相對較小，它長36米（118英尺）長，高4米（13英尺）。
生物博物館（斯德哥爾摩）由獵人和動物標本庫古斯塔夫科爾索夫創建，於1893年11月向公眾開放了它的立體佈景，並且仍然是一個每年約有15000名遊客的活躍博物館。該博物館有Bruno Liljefors（GustafFjæstad協助），Kjell Kolthoff和其自然棲息地中數百隻保存動物的全景畫作。
