反流派

術語“反流派（Anti-genre）”的詞源借用了它的語義形式：術語“反”和“流派”（法語“kind”，與英語“gender”相關）

壹種流派可能被“僅由那些具有區分價值的特征”定義為壹組與其他類似的捆綁定義的獨特特征，從而在壹個通用的對立體系中從它的位置接受它的價值。構成流派的基本特征可以進入任何其他流派的構成，並且壹系列流派可以具有幾個共同的特征。

反流派的話語系統並沒有以與流派的語言給予相同的程度或相同的程度進行研究，但是任何系統中的這種特質的數量與本質上無限的話語變化領域相比必須相對較小。流派的構成特征各不相同，從壹個話語傳統到另壹個話語傳統都是不同的。

反流派是壹個新的組合，其目的是將不屬於典型的“流派”小說類別的人聯系起來。反流派不屬於其他流行的流派類別。他們不僅娛樂，而且通過對我們生活的世界做出聲明來挑戰我們。

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反流派是壹個自我描述的標簽歸因於任何藝術風格缺乏流派。這種體裁地位的缺失可能是由於：
（1）積極企圖逃避分類（超越所有流派），
（2）自覺地否定其媒介的精神（忘卻歷史），
（3）積極而自覺地否定自己。

反流派不僅僅是對傳統（以前的藝術風格）的攻擊，因為歷史上的每壹個反論都會歸於這個標題之下。反流派意味著更直接和虛無主義的媒介基礎的攻擊。反流派既從外部分類學中逃避，也從本身逃避。

達達的藝術運動可能是反流派的最好例子，盡管雨果·鮑爾（Hugo Ball）和特裏斯坦·紮紮（Tristan Tzara）的達達宣言從未用“反流派”壹詞來形容達達，

達達並不意味著什麽。每個人都必須大聲呼喊：有很大的破壞性，負面的工作要做。掃，清理。達達意味著什麽...思想是在口中產生的。

每種流派都至少有壹種特征可以與其他流派區分開來，但沒有哪壹種特征能夠區分壹種流派與其他流派。

流派遭受任何分類系統相同的弊端。風格將被重新評估和審查，並衡量他們的獨特優點的作品。有人認為，體裁與人們的共鳴，是因為熟悉性，速記性的交流，以及文體向公眾傾向轉變，反映時代精神的傾向。雖然由於這些公約的大量借用性質，故事敘述的流派已經被歸類為較小的藝術形式，但贊美已經增長。支持者認為，有效流派片的天才在於代碼的變化，重組和演變。

反流派音樂：
音樂中反流派的最好例子是約翰·凱奇1952年的作品4'33“，其中整個演出包括四分半鐘的完全沈默。指示音樂家不要演奏樂器。觀眾能聽到的都是自己的聲音。

在這個著名而有爭議的作品中，約翰·凱奇將沈默作為音樂的對立面。因此，所有可聽內容的缺失成為音樂的反流派。還有其他的例子。

如果音樂是聲音的藝術安排，那麽非藝術性的聲音安排可能是音樂否定的合適人選。非音樂變成噪音，而不是巧妙的旋律和節奏。噪音音樂範圍從基於吉他的反饋錄音和現場表演（The Melvins，Nine Inch Nails，Jimi Hendrix）到Screamo，Grindcore，工業音樂或Gabber，Terrorcore，Breakcore，Glitch等當代舞蹈電子風格的尖銳聲音。等等。事實上，朋克亞文化的整個精神都是以虛無主義為基礎的，虛無主義本質上是尋求範疇的演滅。

反流派文學：
19世紀中後期，文學中的反文化形式尤其形成。費托多·陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoyevsky）1864年創作的小說“地下筆記”（The Notes from Underground），以及1895年出版的反英雄（被稱為地下人）以及弗裏德裏希·尼采的“反基督者”都代表了傳統的早期作品。

對於陀思妥耶夫斯基的地下人來說，傳統主角（英雄）的所有美德都是顛倒過來的。他沒有勇氣，而是軟弱無力，抱怨身體上的痛苦以及更深的（更為生存的）焦慮。而不是利他主義和騎士精神，他感到復仇，而不顧別人。陀思妥耶夫斯基的地下男子向西方文學介紹了反英雄的原型。他的早期作品也攻擊了啟蒙時代的實證主義者，從而加強了反烏托邦樂觀的情況。反英雄的引入與他反烏托邦的提議相結合，代表了更多的是壹種軟性的反流派地位，而不是更為技術性的術語定義。

對於尼采來說，克服歷史的任務需要大戰宣言。他的敵人很多：在他生命的最後壹年，他能夠完成兩個最後的文本，“偶像的暮光之城”和“反基督”。

更多的文學反流派的技術實例可能包括元小說或任意主義，但是關於這個問題的當代學術研究缺乏明確的解決。

計算機科學實例：
計算機科學中可以找到關於反流派悖論的最技術性的描述。在計算機編程中，無限循環通常是程序代碼中循環自引用的無意的結果（錯誤）。

例如，達達藝術家的永恒格言宣稱，

達達只有壹條規則：不要遵守任何規則。

如果我們（假設）通過遞歸計算機算法運行此準則，將會導致程序錯誤。因為，如果達達不服從這個規則，那麽達達就可以自由地遵循任何規則（這個規則的直接駁斥），但是如果它服從這個規則，那至少有壹條規則在遵循（矛盾）。在電腦編程語言中，這是致命的（它阻止了退出條件的被滿足），但對於藝術家來說，這可能是他/她藝術的最終目標。

硬與軟：
反流派（硬版本）的技術定義不僅僅是侮辱其前輩的藝術。硬版本從意義上講是更積極的。它不自覺地參與到不只是打破傳統的過程中，而是取消了區分這種媒介中不同流派的整個框架。沈默代替音樂，空白的畫布取代油漆，這是兩個明顯的例子。

然而，軟版本有點難以確定。軟性反流派的定義可能包括藝術故意無視其媒介的慣例，或以叛逆的精神顛覆，破壞藝術，非理性，自我失敗或其他策略，破壞傳統。

這種輕型反流派的問題是，所有的定義藝術運動都是與之前的傳統決定性的突破。如果不是，那麽他們只會與前輩保持壹致。這就是所謂的辯證過程。首先提出壹個論點。然後論文被反論點拒絕了。這種拒絕最終被社區所接受，並且論文和反論文的綜合匯集在壹起​​，創造了新的被拒絕的提案。所以這個循環繼續下去。

然而，強調硬性和軟性的區別是重要的，因為後現代主義傾向於將藝術運動中的消極/叛逆態度與反流派這樣的正式類別聯系在壹起，盡管事實上反流派在其硬派中具有壹個更技術性的定義。

反流派的悖論：
反流派本身是壹種流派嗎？

這提出了壹個問題。因為，如果它是壹種流派，那麽它就不存在，但如果它不是壹種流派，那麽就不可能把它作為壹個連貫的實體來討論。因此，反流派遭受身份危機。當然，除了否定自己的存在之外，沒有任何東西能使反流派更加快樂。

通過在自己的定義中引用自身的否定，反流派實現了矛盾的真理狀態（同時是真的和假的）。這種情況發生在任何時候，所涉及的單詞的定義（或對所涉及的句子的解釋）都是否定其自身的含義。例如，

這個框中的陳述是錯誤的。

當它是真的（那是錯誤的）時，它就成了它自己的否定。這不能同時是真的和假的。反流派患有這種相同流派的自我演滅。

但是，雖然這可能會給符號邏輯學家或軟件工程師帶來問題，但對於反藝術家來說卻沒有問題。藝術家在其各自的反流派工作的目標是逃避體裁分類。因此，他們的類別無法堅持壹個定義成為壹種資產而不是壹種負債。

壹個本質上是自我終結的藝術運動的邏輯結論是什麽？

達達藝術家在消滅了壹切走在他們的道路上的藝術風格和運動，各種政治態度和社會價值之後，終於沒有任何東西可以消費，退隱到了壹種隱居和空洞的生活。

同樣，對於他所有的改變主義（要求對所有人類價值觀進行全面的評估），尼采都深深陷入了精神病的境地。 因此，聽到作家感嘆，歷史唯壹的治療方法是壹位好的精神病醫生和許多處方藥，這並不罕見。

蔓藤花紋

蔓藤花紋（Arabesque）是壹種藝術裝飾形式，包括“基於有節奏的線性滾動和交錯的枝葉，卷須”或簡單線條的表面裝飾，經常與其他元素相結合。葉狀裝飾品，通常使用葉子，從程式化的半棕櫚葉，與螺旋莖結合而成“。通常由單壹設計組成，可以按照需要多次”平鋪“或無縫重復。

世界各地的不同民族和不同程度的復雜性都利用了蔓藤花紋：印第安人，中國人，古墨西哥人和其他人在他們的建築物，馬賽克，甚至他們的繪畫上使用了這些蔓藤花紋。這種裝飾包括裝飾宮殿，幾何或植物形狀的圓頂，傳達給觀察者壹個寧靜和美麗的愉快感覺。這種藝術表現力是指以葉子或花為基本單位，剝奪了自然形態的自然形態，使人不至於感到虛弱和死亡，並將其轉化為具有存在感和不朽感的形式。

蔓藤花紋是伊斯蘭藝術的基本元素，但是它們發展了伊斯蘭教的傳統已經是壹個悠久的傳統。歐洲藝術這個詞的過去和現在的用法只能被描述為混淆和不壹致。壹些西方的蔓藤花紋來源於伊斯蘭藝術，而另壹些則以古羅馬的裝飾為基礎。在西方，他們基本上是在裝飾藝術中發現的，但是由於伊斯蘭藝術的普遍非象征性，阿拉伯裝飾在最重要的作品中往往是非常突出的元素，在建築裝飾中扮演著重要角色。

在埃及和敘利亞等國家，阿拉伯式的裝飾是通過鑲嵌大理石產生顯著的色彩效果來實現的，而在波斯等其他國家，陶瓷則更多。

伊斯蘭阿拉伯式花紋：
阿拉伯式花紋是由早期的伊斯蘭征服所接受的文化中的植物為基礎的滾動裝飾的悠久傳統發展起來的。早期的伊斯蘭藝術，例如在大馬士革大清真寺的著名的8世紀馬賽克中，經常包含植物卷軸圖案，在這種情況下拜占庭藝術家以其通常的風格。最經常使用的植物是老鼠的風格化的版本，強調葉狀的形式，和藤蔓，重點纏繞莖。這些形式到壹個獨特的伊斯蘭類型的演變到十壹世紀完成，開始於8世紀或9世紀像梅薩塔門面的作品。在發展過程中，植物形態日益簡化和程式化。 A，B和C三種樣式的阿巴斯·薩馬拉（阿巴斯·薩馬拉）的宮殿（但不包括清真寺）墻壁上的灰泥浮雕相對豐富，但其中不止壹種出現在同壹個墻上，他們的時間順序是不確定的。

盡管這壹進程的大綱總體上是壹致的，但專家學者對於阿拉伯式花紋的發展，分類和意義的詳細問題有著相當多的意見。阿洛伊斯·裏格爾（Alois Riegl）在他的形式主義研究“斯蒂夫拉根”（Stilfragen：1833年的風格問題：裝飾史的基礎問題） 。裏格爾從古代埃及藝術和其他古代近東文明，通過古典世界到伊斯蘭阿拉伯風格，追溯了裝飾性植物形式的形式上的連續性和發展。雖然美術館今天的追隨者很少，但他對形式發展的基本分析已經被今天已知的更廣泛的範例所證實和完善。傑西卡·羅森（Jessica Rawson）最近將分析擴展到了裏格爾所沒有涉及的中國藝術，追溯了中國裝飾的許多元素，在蒙古入侵之後，有助於把中國圖案同化為波斯藝術的共同背景和諧而富有成效。

許多蔓藤花紋圖案在沒有結束的情況下（或者在觀看者經常看到的“下面”消失）框架邊緣，因此可以被視為在它們實際占據的空間之外可無限延伸;這當然是伊斯蘭形式的壹個顯著特征，雖然不是沒有先例。盡管在現代世界的壁紙和紡織品中，葉子中的無限可重復的圖案是非常普遍的，但在前面的文化中大部分但不是所有的葉子裝飾都在占據空間的邊緣終止。

通常情況下，在早期的形式，沒有嘗試現實主義;沒有特定的植物種類被模仿，形式往往植物不可能或不可信。 “葉”形式通常從莖幹側向跳躍，通常被稱為“半棕櫚”形式，以古埃及和希臘裝飾中遙遠而非常不同的祖先命名。新的莖從葉尖發芽，通常稱為金銀花，莖通常沒有尖端，無盡地纏繞在空間之外。早期的瑪薩塔門面是壹種可以識別的葡萄樹，在短莖和葡萄或漿果的末端有常規的葉子，但是後來的形式通常缺乏這些。鮮花在1500年前是稀有的，在此之後它們更頻繁地出現，特別是在奧斯曼藝術中，並且通常可以被物種識別。在奧斯曼藝術中，被稱為saz的大而羽毛的葉子變得非常受歡迎，並且被繪制成只有壹個或多個大葉子的圖畫。最後，花卉裝飾主要來源於中國的風格，特別是中國瓷器，這些花卉裝飾取代了陶器，紡織品和微縮模型等各種作品的蔓藤花紋。

伊斯蘭藝術的蔓藤花紋和幾何圖案經常被認為是從伊斯蘭世界觀中產生的（見上文）。通常不鼓勵對動物和人的描述，這就解釋了對抽象幾何圖案的偏好。

阿拉伯式藝術有兩種模式。第壹個回憶控制世界秩序的原則。這些原則包括使物體在結構上完好無損的基礎知識，以及更為美觀（即所創造的角度和固定/靜態形狀，尤其是桁架）。在第壹種模式中，每個重復的幾何形式都有壹個歸屬於它的內置符號。例如，四方的正方形象征著大自然同樣重要的元素：土，空，火和水。如果沒有這四個中的任何壹個，以題字的圓圈代表的物質世界將自行崩潰並消失。第二種模式是基於植物形態的流動性。這種模式回顧了生命賦予的女性本質。另外，經過對阿拉伯式藝術的諸多例子的考察，有人會認為其實有第三種模式，即伊斯蘭書法的模式。

伊斯蘭教不是回憶與“真實”（精神世界的現實）有關的東西，而是將書法看作是所有藝術中最高藝術的可見表現;說話的藝術（思想和歷史的傳遞）。在伊斯蘭教中，口頭傳播的最重要的文件是古蘭經。從古蘭經的諺語和完整的段落可以在今天在阿拉伯式的藝術中看到。這三種形式的共同創造了阿拉伯式風格，這是多元化所帶來的團結的體現;伊斯蘭教的基本原則。

蔓藤花紋可以同樣被認為是藝術和科學。藝術品同時在數學上精確，美觀，象征。由於創作的這種雙重性，這個等式的藝術部分可以進壹步細分為世俗和宗教藝術品。但是，對許多穆斯林來說，沒有任何區別。所有藝術形式，自然世界，數學和科學都被看作是上帝的創造，因此也反映了同樣的事物：上帝的旨意是通過他的創造來表達的。換句話說，人類可以發現構成阿拉伯式花紋的幾何形狀，但這些形式總是作為上帝創造的壹部分而存在，如圖所示。

來自不同地理區域的蔓藤花紋藝術品之間有很大的相似性。事實上，相似之處非常明顯，專家有時難以分辨出阿拉伯風格的來源。其原因是用於構造阿拉伯式花紋藝術的科學和數學是普遍的。因此，對於大多數穆斯林來說，人類可以用來制作清真寺的最好的藝術作品是展現自然的基本秩序和統壹性的藝術作品。他們認為，物質世界的秩序和統壹是對精神世界的純粹近似，對許多穆斯林來說，這是唯壹真實存在的地方。因此，發現的幾何形式就是這個完美的現實的例證，因為上帝的創造被人類的罪惡所掩蓋。

錯誤的重復可能會故意引入藝術家誰相信只有真主可以產生完美的謙遜表現出來，雖然這個理論是有爭議的。蔓藤花紋藝術由壹系列重復的幾何形式組成，有時伴有書法。 Ettinghausen et al。將蔓藤花紋描述為“植物設計，包括完整的半棕櫚葉，無盡的連續圖案......每壹片葉子都是從另壹端的葉尖生長出來的。”對伊斯蘭教的追隨者來說，蔓藤花紋象征著他們的統壹信仰和傳統伊斯蘭文化對世界的看法。

西部蔓藤花紋：
“阿拉伯式花紋”壹詞在意大利語中首次在西方使用，在16世紀，拉斯基用作“裝飾有老式裝飾的壁掛式裝飾品”，特別是“垂直滾動”，而不是沿著水平方向壹個楣。這本書是在1530年在威尼斯出版的，名為“繡花樣本”的書，包括“groppi moreschi e rabeschi” ，摩爾結和蔓藤花紋。

從那裏傳到了英格蘭，在那裏，亨利八世在1549年的時候擁有了壹個瑪瑙杯，杯子裏裝著壹個“瑞伯斯克工作室”，還有威廉·赫內（Herne）或者1572年至1580年的“因為“伊斯萊爾我的駁船”的“rebeske work”而被支付。不幸的是，這樣描述的風格只能被猜到，盡管1536年Hans Holbein為珍·西摩（Jane Seymour）設計的罩杯已經在伊斯蘭衍生的阿拉伯風格/多風格風格（見下文）和經典衍生的ac花蝸殼。

另壹個相關術語是moresque，意思是“摩爾人”;蘭德爾·科特格雷（Randle Cotgrave）的1611年的法語和英語的詞典將其定義為：“壹種粗魯的或者是防蝕的繪畫，或者雕刻，在獸的腳和苔蘚中，與壹種野生樹葉相混合或者相似， ＆C。”和“阿拉伯式花紋”，在OED中引用它的最早用法（但是作為壹個法語詞）是“Rebeske的工作;壹個小而好奇的繁榮”。在法國，“阿拉伯式花紋”首先出現在1546年，並且“在17世紀後期首次被應用”到怪誕的裝飾品，“盡管後者的經典起源”，特別是如果沒有人物形象的話，作出，但沒有壹貫遵守，

在接下來的幾個世紀中，英語，法語和德語這三個古怪的，更為古老的和蔓藤花紋的裝飾風格在歐洲過去至少與伊斯蘭世界壹樣多，“怪誕”逐漸獲得了它的主要現代意義，與哥特式滴水嘴和漫畫相關，而不是龐貝古羅馬繪畫或伊斯蘭模式。與此同時，“阿拉伯式花邊”這個詞現在正在應用於伊斯蘭藝術本身，到1851年，當約翰·羅斯金（John Ruskin）在威尼斯的“石頭”（The Stones of Venice）中使用它時，過去幾十年來，作家試圖從歷史資料的殘骸中拯救出有意義的區別。

弗林指出，怪誕是“在十八世紀的法國被稱為蔓藤花紋”，但在他的術語中，“十六世紀法國的版畫和雕刻出現的主要類型的裝飾品......可以分為兩類，第壹類包括從古代：怪誕，建築裝飾如命令，葉子卷軸和自成體系的元素，如獎杯，術語和花瓶;第二類比第壹類小得多，包括現代裝飾品：更多的飾品，交錯的織帶，吊帶和元素等作為cartouches ...“，類別他繼續單獨討論。

書中的西方藝術尤其流行和散發著古典或阿拉伯風格的風格：用黃金工具裝飾的書籍裝飾，用於插圖的邊框，以及用於裝飾頁面上空白空間的打印機裝飾品。在這個領域裏，金器工藝也是從伊斯蘭世界到了十五世紀，而且皮革本身也是從那裏進口的。這種風格的小圖案至今仍被保守的圖書設計師所采用。

據法國的哈羅德·奧斯本（Harold Osborne）介紹，“法國阿拉伯風格的復合結構的特色發展，源於古色古香的裝飾性葉片，由短棒連接的C形卷軸輻射出來”。顯然從刺繡開始，它出現在園林設計之中，然後被西蒙·沃埃特（Simon Vouet）用於北方風格的繪畫裝飾方案“中央獎章結合了老鼠和其他形式”，然後是查爾斯·勒布倫（Charles Lebrun），他用“並與海棠卷軸和棕櫚對比。“長老吉恩•布雷恩（JeanBérain）設計的更為繁復的蔓藤花紋設計，早在洛可可式的“暗示”中，就是將阿拉伯式花紋浮雕三維。

在1786年，威廉·貝克福德（William Beckford）的小說“瓦特克”（Vathek）中，首先出現了與“繪畫”有關的“阿拉伯式花紋”作為英語名詞的用法。阿拉伯式花紋也被用作繪畫或其他圖形媒體中的復雜寫意筆的繁榮。 “格羅夫藝術辭典”將不會有這樣的混亂，並且平淡地說：“幾個世紀以來，這個詞已經被應用於各種各樣的藝術曲折的植物裝飾和音樂中的曲折的主題，但它只適用於伊斯蘭教藝術“，與牛津英語詞典中仍然存在的1888年的定義相矛盾：”壹種顏色或淺浮雕的壁畫或表面裝飾，由樹枝，葉子和卷軸的線條交織而成，也是無花果[在摩爾人和阿拉伯文的裝飾藝術（從中幾乎所有，這是在中世紀已知）中使用，生物的代表被排除在外，但在拉斐爾的蔓藤花紋，建立在古代的Græco - 羅馬工作這種文藝復興時期的裝飾，自然和怪誕的人物和動物形象，以及花瓶，盔甲和藝術品都是自由引進的;現在這個名詞通常被應用，其他的吳作為摩爾蔓藤花紋或Moresque。

蔓藤花紋印刷：
阿拉伯式風格的主要用途是藝術印刷，例如書籍封面和頁面裝飾。重復幾何圖案與傳統的印刷工作很好，因為如果類型放在壹起，可以用金屬類型的字母印刷;由於設計與文本的意義沒有特定的聯系，所以這種類型可以在許多不同版本的作品中重復使用。法國的十六世紀的打印機羅伯特·格蘭瓊（Robert Granjon）被認為是第壹個真正意義上的聯鎖阿拉伯式印花，但其他印刷商過去曾經使用過許多其他類型的裝飾。這個想法被許多其他打印機迅速使用。經過壹段十九世紀的廢棄時期，當壹個更小的頁面布局成為像Bodoni和Didot這樣的印刷商流行的時候，隨著工藝美術運動的到來，這個概念重新流行起來，許多1890-1960年的優秀書籍都有蔓藤花紋裝飾，有時在平裝書上。許多數字襯線字體包括被認為與字體的情緒互補的蔓藤花紋圖案元素;他們也經常作為單獨的設計出售。

在“現代”西方文化中：
從文藝復興時期的蔓藤花紋或摩爾人：
盡管在西班牙有穆斯林存在，但通過中東和威尼斯之間的商業關系，“意大利文藝復興時期”（盡管已經使用隔行術語）將“蔓藤花紋”壹詞引入西方藝術中。它也可以寫成rabesques（摩爾人的同義詞，也寫摩爾人，來自摩爾人）。從這個時刻起，即使是西方傳統的葉子和交錯的構圖，往往被稱為“阿拉伯式”，往往很難區分兩種傳統，保持混淆的條款。

威尼斯畫家Cima da Conegliano（1460-1465），維多利亞卡帕喬（Vittorore Carpaccio）（1525-1526）和老帕爾馬（Palma the Old）的繪畫作品流傳於十五世紀。在大多數情況下，這是回憶古代西方的羅馬，中世紀和拜占庭交織的圖案，但他們有時與真正的東方圖案混合。從這個時期起，我們在書籍的插圖中找到“阿拉伯”，在裝訂上蓋章，在彩陶上畫，在服裝上繡，裝飾掛毯和金屬物品。

在意大利，用於裝飾有金箔的書籍alla damaschina（作為鑲嵌）的裝訂，法國將用於國王路易十二（約1510年）的裝訂書籍，而第壹本完全致力於摩爾人的書是在法國設立的佛羅倫薩的弗朗切斯科·佩萊格裏諾（Francesco Pellegrino）（1530年），然後以原始的方式在歐洲，用裏昂和巴黎的出版商的插圖裝飾插圖：1547年由所羅門群島裏昂那個G. Paradin，Memoriae nostrae，（1548），奧德維的變形由Jean de Tournes（1557）計算。 Jacques Androuet du Cerceau（1563）將在他的版畫中收集必要的內容。

在十九和二十世紀，蔓藤花紋的名字是給所有的裏內斯特模型。然後建議使用“摩爾”壹詞來代表伊斯蘭或派生的圖案。

怪誕藝術：
從十七世紀末起，法國在這個怪誕的藝術中也陷入混亂（但是由於使用了人物和動物形象，甚至是空想和建築的原因），這將會更多地使用“蔓藤花紋” 。因此，在銷售的目錄中，拉斐爾的學生的怪誕圖紙被描述為“阿拉伯式”，而他們與伊斯蘭裝飾藝術沒有相似之處，實際上直接受到古羅馬怪誕的啟發，特別是羅馬的金宮。德國和英國也出版了“蔓藤花紋”模型，部分由意大利人復制。

古代卷軸：
“蔓藤花紋”的表達方式經常被錯誤地應用到裝飾著希臘文化和古羅馬風格的建築物或物體或由現代建築風格派生的文藝復興風格，巴洛克風格，新古典主義，十九世紀的歷史和折衷主義風格）。 “rinceau”這個詞是唯壹可以正確命名這些頭飾的。

蔓藤花紋作為曲線，曲線和曲線的遊戲：
它是十九世紀末和二十世紀初期廣泛用於裝飾藝術和新藝術風格的主題，它是壹個本質特征。

相關的技術術語
引人註目的葉子和花朵的蔓藤花紋可以通過用於裝飾伊斯蘭宮殿的技術來實現，例如灰泥，通常用鑿子，可能塗漆的或者澤利奇（zelliges）。而且陶瓷，金屬的藝術，鑿或工作repoussé或覆蓋著champlevé或掐絲琺瑯或聶洛洛和象牙。

古董

古董（Antiquities）應該是這個詞的含義的線索，這是指古老或古老的東西。這不是祖父祖母 - 這是非常古老的，像幾百年甚至上千年。人們也用這個詞來比較舊的做事方式和新的方式：妳可以說，壹個老式的想法是壹個反對現代性（新的想法和做事方式）的古代。古代也可以意味著中世紀之前的時代。

古董是來自古代的物品，特別是地中海的文明：希臘和羅馬的古代古代，古埃及和其他古代近東文化。早期的文物，如中石器時代，以及其他來自亞洲和其他地區的文明，也可以用這個詞來涵蓋。古代文物高價值的現象在其他文化中也有所體現，特別是中國，在那裏，中國三，二千年的儀式青銅器已經被熱烈地收集和仿效了幾個世紀，中美洲的前哥倫布時期的文化，特別是最早的奧爾梅克文明的文物被重新埋藏在後來文化的重要地點，直到西班牙征服。

古董。屬於古代的東西，如紀念碑，遺跡或習俗。以前的時代，中世紀以前的歷史時期，古代的民族，部落或文化。

這個術語的定義並不總是精確的，像博物館“古董部門”這樣的體制定義通常包含較晚的時期，但在正常使用情況下，例如哥特式的物體現在不會被描述為古物，盡管在1700年它們可能很好因為1513年這個詞最早是用英文發現的，所以古代文物的截止日期往往會縮小。非藝術性的文物現在不太可能被稱為古物，而不是早期的文物。弗朗西斯·培根（Francis Bacon）於1605年寫道：“古代是歷史磨損的，或者歷史的壹些遺留下來的時間隨隨便便地逃脫了。

藝術交易反映了古董這個詞的現代用法;佳士得的“古董部”涵蓋了從文明到黑暗時代的物品，從西歐到裏海，包括埃及，希臘，羅馬和近東的文化。 Bonhams使用類似的定義：“公元前4000年至公元12世紀，它們起源於埃及，近東和歐洲......”正式截止日期往往晚於藝術史的精確劃分，並用這個詞來表示他們希望保護的所有歷史時期：約旦是1750年，香港是1800年，等等。

由於這種不精確性，這個術語在正式的學術討論中已經不再使用了。大部分但不是全部的古董已經被考古學收回。古董是很少或根本不重疊的，它們涵蓋的物品通常不會被考古學所發現，至多大約有三百年的歷史，而且通常會少得多。

古董藝術指的是古代社會先進文化中產生的諸如古代中國，印度，美索不達米亞，波斯，巴勒斯坦，埃及，希臘，羅馬等壹些文字形式的藝術品種。學前社會的藝術通常被稱為史前藝術，這裏沒有涉及。盡管在歐洲人到來之前的幾個世紀前，壹些前哥倫布時期的文化發達，但由於約會的緣故，這些文化被前哥倫布時期的藝術和諸如瑪雅藝術和阿茲特克藝術之類的文章所覆蓋。

古董的意義，壹個文明可以通過系統的探索其文物和物質文化，從瓦羅使用的意義，反映在約瑟夫斯的猶太人古物的思想失去了在中世紀，當古代物品收集其他上訴，其材料的罕見或奇怪，或者僅僅因為他們被認為是具有神奇或神奇的權力賦予。珍貴的客串和其他古董雕刻的寶石可能會被保存，當納入冠和diadems和禮儀的對象，領事象牙diptychs被用作福音蓋。羅馬的柱子可以在教堂裏重新豎立起來。石棺可以接收新的居民，而骨灰盒可以起到聖水的作用。恐懼和譏諷為“偶像”的人形雕塑作品可以通過重新確定其主題來恢復：Campidoglio的馬術銅像Marcus Aurelius被尊為基督教皇帝君士坦丁的代表，而在Pavia，Regisole獲得了公民的角色保存它。在羅馬，羅馬青銅菠菜被導遊作家格雷戈裏烏斯（Magister Gregorius）推崇。加洛林復興的古典主義部分受到古代晚期手稿欣賞的啟發：“烏得勒支詩篇”試圖在其手筆和插圖中重現這樣壹個晚期古董原稿。

建築繪畫

建築繪畫（Architectural Painting）是體裁繪畫的壹種形式，其中主要關註於建築，戶外景觀和室內。雖然建築是在許多最早的繪畫和燈飾中出現的，但它主要用作背景或為繪畫提供節奏。在文藝復興時期，建築被用來強調視角並創造深度感，就像從十九世紀二十年代的馬薩喬的三位壹體那樣。

建築繪畫是以建築工作為主，內外兼修的藝術體裁。藝術是古代培養的，尤其是羅馬人（例如龐培的壁畫），但不是為了自我的目的，而是為了創造人物場景的背景或作為景觀的組成部分。

建築繪畫是具有主體建築的繪畫方向，根據他的題材，它很快描繪了建築物的內部和內部，很快它的外觀和鄰近主要建築群的繁殖，類似於山水畫的鄰裏。對於建築繪畫，尤其是建築作品，不僅要以可靠的風格和品格來感知，而且要通過對空間展開的清晰呈現，這個角度將在這個藝術分支中起到重要的作用。以及空氣的角度。壹個活潑的聚光燈往往使圖像不可能出現壹個原理圖，幹燥的建築劃痕，這與畫家的建築繪畫的目的相矛盾。

在西方藝術中，建築繪畫作為16世紀在法蘭德斯和荷蘭發展起來的獨立文體，在16,17世紀荷蘭繪畫達到頂峰。後來，它開發了壹個浪漫的繪畫工具，例如廢墟的意見變得非常受歡迎。密切相關的流派是建築幻想和錯視畫面，特別是幻想天花板畫和城市風景。

西方建築繪畫：
雖然建築繪畫在16世紀最初是作為壹個完全發達的獨立藝術分支出現的，但作為裝飾藝術，古代藝術卻早已成為了Pompeiian壁畫的見證。在中世紀，它描繪的宗教繪畫作為其交涉的背景，似乎從周圍的現實，而不是從當時的戲劇場景的主題。

漸漸地，在藝術發展的背景下，尤其是藝術的發展，特別是由於畫家往往也是造就者。因此，在文藝復興時期，在與宗教和歷史形象的仆役關系所暗示的櫃臺內，也需要大幅恢復。這壹時期的幾位畫家，如保羅·尤克切洛，皮耶羅·德拉·弗朗西斯卡，弗洛裏·梅裏奧佐和貝諾佐·戈佐利，研究了這個觀點，並在畫作中廣泛地使用了這個觀點。 Andrea Mantegna在帕多瓦繪制了幾個建築視角。阿爾貝蒂斯和達·芬奇的幾何學研究和風景如畫的公司進壹步發展了這壹流派。在拉斐爾（比較雅典學派的彼得羅·佩魯吉諾斯（Pietro Peruginos）和拉斐爾·特羅維爾森（Raphael Trolovelsen）的建築）和威尼斯人以其頂點作為裝飾性關節達到了建築繪畫，這是壹個美麗的壯麗和美麗。

16世紀，建築繪畫在西方藝術中被看作是壹種獨立的類型。這壹時期的主要中心是法蘭德斯和荷蘭。第壹個重要的建築畫家是荷蘭人漢斯·弗裏德曼·德弗裏斯（1527-1607），他既是建築師又是畫家。弗蘭德斯和荷蘭的漢斯·弗裏德曼·德弗裏斯的學生包括他的兒子薩洛蒙和保羅，以及亨德裏克·範斯滕韋克壹世。通過他們，這壹流派得到了普及，他們的家庭和學生也將其轉化為荷蘭金色的主要領域之壹年齡繪畫。

十七世紀時，建築繪畫成為荷蘭黃金時代的主要流派之壹，同時還有肖像畫和山水畫。

在18世紀的意大利，建築繪畫，以及相關的教育或城市景觀尤其受歡迎。另壹種與建築繪畫本身密切相關的體裁則是建築的幻想和焦點。

19世紀的斯堪的納維亞代表有來自挪威的Vincent Stoltenberg Lerche和丹麥畫家JørgenRoed，Constantin Hansen和ChristenKøbke。

丹麥的建築繪畫在埃克斯貝格時代獲得了良好的生活條件，強調安全的設計和忠實的自然觀察的信仰的角度透徹的知識;建築藝術的高漲興趣及其各種歷史形式也必須施肥。埃克斯伯格本人畫的建築圖像，馬丁努斯Rørbye走在他的腳步。在藝術圈內，達到最高水平的往往是非專業人士，因此，優秀的建築繪畫樣本應歸因於JørgenRoed（例如Frederiksborg城堡的Bargello農場），Constantin Hansen（Pæstum寺廟）和ChristenKøbke（奧胡斯大教堂等）。來自帕臺農神廟的Joakim Skovgaard和Kristian Zahrtmann已經提供了技術性的工作。其中真正的建築畫家是海因裏希·漢森（Heinrich Hansen），他在繪畫（主要是荷蘭文藝復興時期）方面非常受歡迎，有著令人失望的相似效果，再現了閃亮的地板，輝煌的大理石等配飾。位置畫了很多有趣的物品的水彩畫，歐洲的建築藝術。此外，特別喜歡威尼斯建築的約瑟夫·西奧多·漢森（Joseph Theodor Hansen），還有尼爾斯·布雷達爾（Niels Bredal），彼得·科恩貝克（Peter Kornbeck），奧古斯特·漢森，阿道夫·漢森，基督教·威廉·尼爾森和卡爾·克裏斯蒂安·安徒生。卡爾詹森已經達到了高水平的風景如畫的效果和羅森堡的照片，從赫爾辛格和呂貝克等教堂內部很好的陣容。其他知名人物有Tom Petersen，Johan Rohde，Gustav Vilhelm Blom，Malthe Engelsted，VilhelmHammershøi和SvendHammershøi，Carl Martin Soya-Jensen，Charlotte Frimodt，Erick Struckmann，Marie Henriques，Augusta Thejll Clemmensen等等。

東方建築繪畫：
在中國，建築畫被稱為“界畫”，即繪畫時用來繪制邊界線，畫建築物等。《清明上河圖》是最著名的界畫。

使用規則羅盤，精確地繪制諸如城堡塔樓，橋梁，船只和馬車等建築物的技術。

界畫在晉朝即已產生，在隋朝已經發展得比較完善，現存最早的大型界畫是唐朝懿德太子李重潤墓中的《闕樓圖》。

著名界畫畫家有晚唐時的尹繼昭、五代時的趙德義、北宋初年的郭忠恕、元朝的王振鵬、李容瑾，明朝的仇英，清朝的袁江等人。

表面主義

表面主義（Aspectism）是壹種視覺藝術，只是試圖表現外表。情感體驗是理想的，因為它們是由理性控制的，激情的體驗是不可取的，因為它們不受理性的控制，而是由物質和意識組成。視覺藝術並不能充分傳達藝術家的內心情感體驗，也不能在觀眾看到作品時控制情感體驗。藝術本身應該關註對象的美麗外觀。

“主觀主義”壹詞是基於審美動機的歧視。這是某些人不可見的壹種形式，另外可以基於最不可預測的審美標準。例如，對於那些身材不高，穿著方式不合適，或者不適合美容課程的人來說，這種做法可能會反對那些身材不高的人。

表面主義類似於對象主義，但更偏向於心理學和審美。構建心理宇宙模型的過程涉及許多哲學假設。心理學家兩個最相關的哲學問題是（1）心身問題和（2）人的本質。這兩個問題在哲學層面上還沒有得到解決的事實，有助於解釋當前的多元心理狀態。每壹個心理學系統都必須對每壹個問題采取立場，然後相應地進行。心身問題同時具有認識論和形而上學的兩個方面;人的本質是壹個形而上學的問題。

身心問題是壹個假象，另壹方面是另壹種二元論的觀點，認為個人不能分為心身，而是由同時經歷身心事件的團結。身體和精神事件是人的兩面。根據這個觀點，身體和心靈不能相互作用，它們只是我們作為人類經歷的每個事件的兩面

批評
面子主義是特別有害的，因為它實際上是自動行動的，而且往往與人民的意誌是不相容的。壹個人的個人形象就是瞬間捕捉的東西，壹目了然。它不需要任何的努力，也不用花時間來設定研究他人外表的目標，而是自發地捕捉到。

這意味著，壹旦創造了個人方面決定性的社會動態，這種歧視性的偏見就發生在生活的各個方面。

近幾十年來，人們所希望的身材輪廓發生了巨大的變化，模特們越來越瘦，成為女性美的典範。廣告的影響使得風格和物理屬性在社會上被認為或多或少具有吸引力：輝煌的身體被用作增加銷售的主張。

正如在歧視的情況下，例如，同性戀不會立即發生，直到知道了人的性傾向，那麽讓人註意到他們從視覺接觸所建立的零分來看它們的影響的方面主義。也就是說，在大多數普通人在壹天中建立的社交互動中。另外，這個方面的另壹個作用是它與光環效應相輔相成。

方面主義很容易造成暈輪效應，這是壹種心理現象，某人的某個特點決定了我們是否更積極或更負面地判斷其余的特征，最終是整個人。

雙方面：
前者的立場顯然是相互作用的，後者的思想和事物並不是真正獨立的觀點，可以說是雙重主義。盡管後壹種觀點試圖成為唯物主義，但在技術上卻是壹種二元論。在這兩種情況下，重要性都是關於人類如何運作的陳述。

雙重主義是指斯賓諾莎關於物質和意識是包括人類在內的宇宙中兩個不可分割的方面的爭論。相信身心事件是不可分割的，因為它們是每個經驗的兩個方面。

心理情境中的心身問題歸結為意識與行為之間存在的關系問題。四大類的哲學決議適用：（1）二元論，（2）壹元論，（3）副現象主義，（4）雙重主義。認識論關註真理的最終本質和根源;形而上學涉及到現實的本質和它構成的物質的種類。總的來說，布洛克似乎把財產二元論和雙重主義等同起來，就像納格爾所做的壹樣。

天文藝術

天文藝術（Astronomical art）是壹個現代藝術表現的類型，力求展現宇宙的奇跡。與其他類型壹樣，空間藝術有許多方面，包括現實主義，印象主義，硬件藝術，雕塑，抽象意象，甚至動物藝術。視覺藝術的從業者已經使用傳統的繪畫媒介在他們的想象中探索了空間幾十年，現在許多人正在使用數字媒體走向類似的目的。科幻雜誌和圖片雜誌曾經是空間藝術的主要出口，通常以行星，太空飛船和戲劇性的外星景觀為特色。

天文藝術是空間藝術的壹個方面，致力於將外層空間的奇觀形象化。這種藝術的壹個重點是作為人類新領域的空間環境。許多其他的作品描繪了外星世界，黑洞等物質的極端，以及源於天文學的靈感。

盡管藝術家們長期以來壹直在用天文元素來制作藝術，但是空間藝術本身還處於起步階段，只有當人類有能力看待我們的世界，用藝術的手法描繪出我們所看到的東西時，藝術才是開始的。無論風格如何，藝術家壹般都試圖與空間有關的想法進行交流，往往包括對我們周圍的無限多樣和廣闊的欣賞。在某些情況下，認為自己是空間藝術家的藝術家所使用的不僅僅是插圖和繪畫來傳達科學發現或描繪空間的作品，有些人有機會直接與太空飛行技術和科學家合作，試圖擴大藝術，人文和文化表達相對於空間探索。

天文學藝術在20世紀40年代和50年代主要是由Chesley Bonestell解決可怕的透視問題的能力開創的，他們用壹個磨砂畫大師的視覺畫出了壹個真實的視覺印象，並且尋找著迷於這個領域的最偉大的專家他。他的工作激勵了許多在戰後時代考慮太空旅行，這在V-2火箭之前似乎是非常棒的。到目前為止，許多藝術家協助將想法轉化為空間社區的形式，既描繪了如何離開地球的最新想法，又展示了在那裏等待我們的奇跡。

天文藝術只有在二十世紀五十年代才由Collier的“本周”和“皇冠”雜誌廣為宣傳。 Chesley Bonestell和Willy Ley的著作“征服太空”於1949年在美國出版。

天文藝術是航天器藝術。航天器往往與科幻小說和幻想藝術緊密相連，往往是科幻小說本身。航天器在20世紀50年代由多產的Chesley Bonestell，從20世紀70年代開始由David A. Hardy，Bill Hartmann和Don Dixon等等創建。藝術與科學之間的界限是空間藝術，藝術家常常自由地運用自己的想象力。太空藝術很少能夠擊中外星行星表面的正確形象。例如，在Bonestell的繪畫中，月亮的山峰陡峭，實際上它們相當松散。 Bonestell的泰坦表面的形象是不同於太空軍士的形象。由於太空中的許​​多物體只能做出不準確，遙遠的觀測，對航天器的需求依然激烈。例如，太空藝術也可以是航天飛機在太空中的形象。

天文藝術是幾個藝術運動中最近的壹個，它探索了從正在進行的地球探索（哈得遜河學派或者光明主義）遙遠的過去（古代史和史前動物藝術）湧現出來的靈感思想，最終揭示了宇宙的穩定發現。大多數天文藝術家使用傳統的繪畫方法或數字等值方式，將觀眾帶到聚集在空間探索中的人類知識的前沿。這些作品通常用熟悉的現實主義視覺語言來描繪外部環境，外部環境的細節反映了持續的知識和受過教育的猜測。創造天文藝術的過程的壹個例子就是學習和參觀沙漠環境，去體驗壹下火星上可能是什麽樣的東西，並根據這樣的經驗進行繪畫。另壹個將聽到的東西可能是驚人的密切關註，然後尋找發表的文章或專家在該領域。通常有壹種藝術的努力來強調有利的視覺元素，就像攝影師構圖壹樣。最好的天文藝術與觀眾分享什麽是捕捉藝術家對這個主題所描繪的想象力。

“科幻小說”，“驚奇”，“令人震驚”（後來更名為“模擬”）等科幻雜誌，以及銀河作為二十世紀五十年代空間工作的主要出路，特別是天文藝術家。像“生命”，“科利爾”，“皇冠”等時代的幾篇散文雜誌是這類藝術的其他主要出版物。今天的天文藝術可以在“天空與望遠鏡”雜誌，“行星報告”雜誌以及“科學美國人”中偶爾看到。個人網站是迄今為止最好的地方看到這樣的工作。美國宇航局的美術計劃壹直在努力聘請藝術家創作通常特定於特定空間項目的作品。這個頁面主要致力於歷史上最成功的方面，即專業藝術家以可識別的形式記錄歷史事件。美國宇航局美術計劃在這個計劃的第壹任負責人詹姆斯·迪恩（James Dean）時代看似無限進步的時代運作，盡管畫面現實主義似乎是壹個子集，而不是壹個主導的視覺影響力。

空間藝術家可能會與空間科學家和工程師緊密合作，幫助他們想象和發展使空間探索的夢想成為現實的科學技術概念。其他形式的圖像空間藝術帶給觀者內在的視覺靈感，直接或以其他方式擴大人類視野的成果。這些藝術的壹些方面對外空，對其他世界的生活流行的觀念，包括外星人的探視幻想，夢幻符號，迷幻的形象和其他對當代幻想藝術的影響。

既然美國航天局，俄羅斯和法國空間機構以及零重力藝術聯盟飛行的航班上藝術家已經經歷了自由墜落的情況，藝術表達的新方法今天將展開，因為藝術家想象利用微重力環境創造新方法藝術作品。雖然這樣的夢想等待著巨大的機會，藝術家早期的藝術作品已經在繪畫，全息攝影，微重力手機，漂浮的文學作品和雕塑中完成。

上面提到的那些記錄太空飛行情況的作品在概念上與二戰期間政府的努力類似，把藝術家送到戰區去記錄事情，因為他們看到的東西很多都出現在當代生活雜誌上。

其他風格
太空藝術作為壹種流派，創作的藝術家擁有廣泛的風格。在視覺藝術中，這些風格可以分類如下。

描述性的現實主義：
Chesley Bonestell的藝術標準的直接繼承者，描述性的現實主義是天文藝術的壹個方面，其主要重點是向觀眾展示壹個科學準確的對宇宙中外星人地點的視覺描繪。在創建天文藝術的時候，人們應該明白為什麽照明，天空的顏色，即使是選擇的景觀周圍環境出現的樣子，以及如何改變壹個特定的情況，如同其他的世界可能會改變場景。人們還應該在科學上有壹個合理的“基礎”，天空和天氣的性質，了解地球的地質學，以及了解天空的天文學。

宇宙印象派：
像印象派時代的作品壹樣，太空藝術在宇宙印象派風格中運用色彩和形式，給觀者留下藝術家對形象主題的印象，而不需要技術上的準確，高度詳細或遵循已知的科學原則。盡管比較寬松，但主題仍然明顯受到空間的啟發。

硬件藝術：
硬件藝術通常類似於描述性的現實主義，但重點是太空飛船的硬件，探測器和設備的空間設置的詳細描述。

雕塑：
空間藝術作品更難以辨認，因為它們通常更具象征性或抽象性，如火箭形狀，代表恒星物體的彩色玻璃窗，或專為零重力顯示而設計的雕塑作品。然而，空間藝術三維作品的主要靈感來源於其他風格，空間本身。

宇宙動物學：
盡管宇宙中其他生命的問題還沒有得到回答，但藝術家們可以對此進行推測，並想象其中的可能性。宇宙動物學是對外星生物外星生命的描繪。

其他：
其他藝術表現手法如音樂作品和舞蹈也可以受空間的啟發，被認為是其領域的空間藝術。

與天文藝術另壹個近似的是恐龍藝術。 兩所藝術學校都在探索無法達到的境界，意在為他們帶來現實感。 Charles R. Knight和ZdeněkBurian等這個領域的“大師”們與這個領域的專家壹起工作，利用現有的最好的信息來創造壹個我們無法用自己的眼睛看到的東西的現實願景。 理想情況下，與天文藝術壹樣，這樣的作品試圖展示關於這個主題的知識，用壹些有教養的猜測來填補未知的和不可知的。 我們看到了壹些健康的恐龍藝術家最近的作品，這些作品反映了身體姿勢和羽毛等方面知識的增長，正如我們所看到的外來的景觀現在被描繪出來，它揭示了聚集的知識，而不是那些崎嶇的幻想和“藍色 天空“昔日的火星。 今天大多數廣為人知的空間和天文藝術家自1983年以來壹直屬於國際天文藝術家協會（International Association of Astronomical Artists）。

自閉癥藝術

自閉癥藝術（Autistic art）是由自閉癥藝術家或藝術創造的藝術，它捕捉或傳達各種自閉癥的經驗或風度。自閉癥藝術家的藝術早已在非殘疾藝術家的不同場合展現出來。而自閉癥患者的藝術經常被視為局外藝術的壹部分

自閉癥譜系障礙患者具有類似的性格和經驗，如孤獨癥，展覽天才和某壹領域的特殊技能 - 以及大量的記憶。這些技能包括驚人的繪畫能力和視覺記憶力，通過耳朵重播經典曲調或記憶大量的能力，以及無與倫比的語言技能。

與大多數殘疾人不同，自閉癥患者的身體線索很少。社會線索可能是壹個更明顯的方式來檢測神經多樣性。和自閉癥患者的某個人互動可能讓妳迷惑，困惑，被有趣的事實所迷惑，或者僅僅因為奇怪的行為而受挫。以任何妳想要的方式著色，但現實是自閉癥已經產生了壹個明顯的影響，給主流帶來了意想不到的光影。

自閉癥的人將他們對世界的看法轉化為藝術作品。對於渴望表達自己的人來說，這種工作可以是壹種舒適和安慰，也可以幫助別人了解自閉癥的心理過程。

壹些自閉癥藝術家的作品曾在藝術刊物，紀錄片中亮相，並在主流畫廊展出。

斯蒂芬·威爾特（Stephen Wiltshire）是最著名的自閉癥藝術家之壹。他的作品主要是建築或城市景觀，紀念碑和建築物。其他自閉癥藝術家包括Richard Wawro，Jessica Hillary Park和Ping Lian Yeak。

形象藝術：
荷蘭藝術家羅伊·文策爾（Roy Wenzel，生於1959年）11歲時被診斷出來。他的藝術是過度的，具有高度自信和手勢的形象。

Christophe Pillault和Donna Williams將註意力集中在運動上的比喻作品上。這兩位藝術家都參與了由Bernice Pelletier和Karen Simmons所著的“ARTism”，由Autism Today出版。 Christophe Pillault用雙手繪畫。他的作品在M.I.N.D研究所出版的“心靈藝術”壹書中有介紹。

馬克·裏姆蘭（Mark Rimland）是壹位自學成才的美國人，他的繪畫和繪畫往往具象征性，以人物和貓為特色。自閉癥先驅伯納德·裏姆蘭（Bernard Rimland）的兒子馬克（Mark）在紀錄片“升霧”（Lifting The Fog）在“ARTismism”中看到“自閉癥的奧秘”，並畫出了“貓的秘密夜世界”壹書。

抽象主義：
拉裏Bissonnette和亨利特塞思F.做抽象，高度圖案的作品。羅伯特Catnip Tull，Sarah Daisey Van Diesel，Karen Johnson，Silke Heyer和Kristina Teskey也做抽象作品。

虛構的世界：
Gilles Trehin和George Widener做了詳細的想象世界。吉爾斯是壹位自學成才的法國藝術家，主要從事鉛筆工作，主要是建築藝術。他通過他的草圖代表了壹個名為烏爾維爾的想象世界。他曾在BBC4紀錄片“藝術傳奇：城市裏的我的腦海”中出演過。