世界各地的不同民族和不同程度的復雜性都利用了蔓藤花紋：印第安人，中國人，古墨西哥人和其他人在他們的建築物，馬賽克，甚至他們的繪畫上使用了這些蔓藤花紋。這種裝飾包括裝飾宮殿，幾何或植物形狀的圓頂，傳達給觀察者壹個寧靜和美麗的愉快感覺。這種藝術表現力是指以葉子或花為基本單位，剝奪了自然形態的自然形態，使人不至於感到虛弱和死亡，並將其轉化為具有存在感和不朽感的形式。
蔓藤花紋是伊斯蘭藝術的基本元素，但是它們發展了伊斯蘭教的傳統已經是壹個悠久的傳統。歐洲藝術這個詞的過去和現在的用法只能被描述為混淆和不壹致。壹些西方的蔓藤花紋來源於伊斯蘭藝術，而另壹些則以古羅馬的裝飾為基礎。在西方，他們基本上是在裝飾藝術中發現的，但是由於伊斯蘭藝術的普遍非象征性，阿拉伯裝飾在最重要的作品中往往是非常突出的元素，在建築裝飾中扮演著重要角色。
在埃及和敘利亞等國家，阿拉伯式的裝飾是通過鑲嵌大理石產生顯著的色彩效果來實現的，而在波斯等其他國家，陶瓷則更多。
伊斯蘭阿拉伯式花紋：
阿拉伯式花紋是由早期的伊斯蘭征服所接受的文化中的植物為基礎的滾動裝飾的悠久傳統發展起來的。早期的伊斯蘭藝術，例如在大馬士革大清真寺的著名的8世紀馬賽克中，經常包含植物卷軸圖案，在這種情況下拜占庭藝術家以其通常的風格。最經常使用的植物是老鼠的風格化的版本，強調葉狀的形式，和藤蔓，重點纏繞莖。這些形式到壹個獨特的伊斯蘭類型的演變到十壹世紀完成，開始於8世紀或9世紀像梅薩塔門面的作品。在發展過程中，植物形態日益簡化和程式化。 A，B和C三種樣式的阿巴斯·薩馬拉（阿巴斯·薩馬拉）的宮殿（但不包括清真寺）墻壁上的灰泥浮雕相對豐富，但其中不止壹種出現在同壹個墻上，他們的時間順序是不確定的。
盡管這壹進程的大綱總體上是壹致的，但專家學者對於阿拉伯式花紋的發展，分類和意義的詳細問題有著相當多的意見。阿洛伊斯·裏格爾（Alois Riegl）在他的形式主義研究“斯蒂夫拉根”（Stilfragen：1833年的風格問題：裝飾史的基礎問題） 。裏格爾從古代埃及藝術和其他古代近東文明，通過古典世界到伊斯蘭阿拉伯風格，追溯了裝飾性植物形式的形式上的連續性和發展。雖然美術館今天的追隨者很少，但他對形式發展的基本分析已經被今天已知的更廣泛的範例所證實和完善。傑西卡·羅森（Jessica Rawson）最近將分析擴展到了裏格爾所沒有涉及的中國藝術，追溯了中國裝飾的許多元素，在蒙古入侵之後，有助於把中國圖案同化為波斯藝術的共同背景和諧而富有成效。
許多蔓藤花紋圖案在沒有結束的情況下（或者在觀看者經常看到的“下面”消失）框架邊緣，因此可以被視為在它們實際占據的空間之外可無限延伸;這當然是伊斯蘭形式的壹個顯著特征，雖然不是沒有先例。盡管在現代世界的壁紙和紡織品中，葉子中的無限可重復的圖案是非常普遍的，但在前面的文化中大部分但不是所有的葉子裝飾都在占據空間的邊緣終止。
通常情況下，在早期的形式，沒有嘗試現實主義;沒有特定的植物種類被模仿，形式往往植物不可能或不可信。 “葉”形式通常從莖幹側向跳躍，通常被稱為“半棕櫚”形式，以古埃及和希臘裝飾中遙遠而非常不同的祖先命名。新的莖從葉尖發芽，通常稱為金銀花，莖通常沒有尖端，無盡地纏繞在空間之外。早期的瑪薩塔門面是壹種可以識別的葡萄樹，在短莖和葡萄或漿果的末端有常規的葉子，但是後來的形式通常缺乏這些。鮮花在1500年前是稀有的，在此之後它們更頻繁地出現，特別是在奧斯曼藝術中，並且通常可以被物種識別。在奧斯曼藝術中，被稱為saz的大而羽毛的葉子變得非常受歡迎，並且被繪制成只有壹個或多個大葉子的圖畫。最後，花卉裝飾主要來源於中國的風格，特別是中國瓷器，這些花卉裝飾取代了陶器，紡織品和微縮模型等各種作品的蔓藤花紋。
伊斯蘭藝術的蔓藤花紋和幾何圖案經常被認為是從伊斯蘭世界觀中產生的（見上文）。通常不鼓勵對動物和人的描述，這就解釋了對抽象幾何圖案的偏好。
阿拉伯式藝術有兩種模式。第壹個回憶控制世界秩序的原則。這些原則包括使物體在結構上完好無損的基礎知識，以及更為美觀（即所創造的角度和固定/靜態形狀，尤其是桁架）。在第壹種模式中，每個重復的幾何形式都有壹個歸屬於它的內置符號。例如，四方的正方形象征著大自然同樣重要的元素：土，空，火和水。如果沒有這四個中的任何壹個，以題字的圓圈代表的物質世界將自行崩潰並消失。第二種模式是基於植物形態的流動性。這種模式回顧了生命賦予的女性本質。另外，經過對阿拉伯式藝術的諸多例子的考察，有人會認為其實有第三種模式，即伊斯蘭書法的模式。
伊斯蘭教不是回憶與“真實”（精神世界的現實）有關的東西，而是將書法看作是所有藝術中最高藝術的可見表現;說話的藝術（思想和歷史的傳遞）。在伊斯蘭教中，口頭傳播的最重要的文件是古蘭經。從古蘭經的諺語和完整的段落可以在今天在阿拉伯式的藝術中看到。這三種形式的共同創造了阿拉伯式風格，這是多元化所帶來的團結的體現;伊斯蘭教的基本原則。
蔓藤花紋可以同樣被認為是藝術和科學。藝術品同時在數學上精確，美觀，象征。由於創作的這種雙重性，這個等式的藝術部分可以進壹步細分為世俗和宗教藝術品。但是，對許多穆斯林來說，沒有任何區別。所有藝術形式，自然世界，數學和科學都被看作是上帝的創造，因此也反映了同樣的事物：上帝的旨意是通過他的創造來表達的。換句話說，人類可以發現構成阿拉伯式花紋的幾何形狀，但這些形式總是作為上帝創造的壹部分而存在，如圖所示。
來自不同地理區域的蔓藤花紋藝術品之間有很大的相似性。事實上，相似之處非常明顯，專家有時難以分辨出阿拉伯風格的來源。其原因是用於構造阿拉伯式花紋藝術的科學和數學是普遍的。因此，對於大多數穆斯林來說，人類可以用來制作清真寺的最好的藝術作品是展現自然的基本秩序和統壹性的藝術作品。他們認為，物質世界的秩序和統壹是對精神世界的純粹近似，對許多穆斯林來說，這是唯壹真實存在的地方。因此，發現的幾何形式就是這個完美的現實的例證，因為上帝的創造被人類的罪惡所掩蓋。
錯誤的重復可能會故意引入藝術家誰相信只有真主可以產生完美的謙遜表現出來，雖然這個理論是有爭議的。蔓藤花紋藝術由壹系列重復的幾何形式組成，有時伴有書法。 Ettinghausen et al。將蔓藤花紋描述為“植物設計，包括完整的半棕櫚葉，無盡的連續圖案......每壹片葉子都是從另壹端的葉尖生長出來的。”對伊斯蘭教的追隨者來說，蔓藤花紋象征著他們的統壹信仰和傳統伊斯蘭文化對世界的看法。
西部蔓藤花紋：
“阿拉伯式花紋”壹詞在意大利語中首次在西方使用，在16世紀，拉斯基用作“裝飾有老式裝飾的壁掛式裝飾品”，特別是“垂直滾動”，而不是沿著水平方向壹個楣。這本書是在1530年在威尼斯出版的，名為“繡花樣本”的書，包括“groppi moreschi e rabeschi” ，摩爾結和蔓藤花紋。
從那裏傳到了英格蘭，在那裏，亨利八世在1549年的時候擁有了壹個瑪瑙杯，杯子裏裝著壹個“瑞伯斯克工作室”，還有威廉·赫內（Herne）或者1572年至1580年的“因為“伊斯萊爾我的駁船”的“rebeske work”而被支付。不幸的是，這樣描述的風格只能被猜到，盡管1536年Hans Holbein為珍·西摩（Jane Seymour）設計的罩杯已經在伊斯蘭衍生的阿拉伯風格/多風格風格（見下文）和經典衍生的ac花蝸殼。
另壹個相關術語是moresque，意思是“摩爾人”;蘭德爾·科特格雷（Randle Cotgrave）的1611年的法語和英語的詞典將其定義為：“壹種粗魯的或者是防蝕的繪畫，或者雕刻，在獸的腳和苔蘚中，與壹種野生樹葉相混合或者相似， ＆C。”和“阿拉伯式花紋”，在OED中引用它的最早用法（但是作為壹個法語詞）是“Rebeske的工作;壹個小而好奇的繁榮”。在法國，“阿拉伯式花紋”首先出現在1546年，並且“在17世紀後期首次被應用”到怪誕的裝飾品，“盡管後者的經典起源”，特別是如果沒有人物形象的話，作出，但沒有壹貫遵守，
在接下來的幾個世紀中，英語，法語和德語這三個古怪的，更為古老的和蔓藤花紋的裝飾風格在歐洲過去至少與伊斯蘭世界壹樣多，“怪誕”逐漸獲得了它的主要現代意義，與哥特式滴水嘴和漫畫相關，而不是龐貝古羅馬繪畫或伊斯蘭模式。與此同時，“阿拉伯式花邊”這個詞現在正在應用於伊斯蘭藝術本身，到1851年，當約翰·羅斯金（John Ruskin）在威尼斯的“石頭”（The Stones of Venice）中使用它時，過去幾十年來，作家試圖從歷史資料的殘骸中拯救出有意義的區別。
弗林指出，怪誕是“在十八世紀的法國被稱為蔓藤花紋”，但在他的術語中，“十六世紀法國的版畫和雕刻出現的主要類型的裝飾品......可以分為兩類，第壹類包括從古代：怪誕，建築裝飾如命令，葉子卷軸和自成體系的元素，如獎杯，術語和花瓶;第二類比第壹類小得多，包括現代裝飾品：更多的飾品，交錯的織帶，吊帶和元素等作為cartouches ...“，類別他繼續單獨討論。
書中的西方藝術尤其流行和散發著古典或阿拉伯風格的風格：用黃金工具裝飾的書籍裝飾，用於插圖的邊框，以及用於裝飾頁面上空白空間的打印機裝飾品。在這個領域裏，金器工藝也是從伊斯蘭世界到了十五世紀，而且皮革本身也是從那裏進口的。這種風格的小圖案至今仍被保守的圖書設計師所采用。
據法國的哈羅德·奧斯本（Harold Osborne）介紹，“法國阿拉伯風格的復合結構的特色發展，源於古色古香的裝飾性葉片，由短棒連接的C形卷軸輻射出來”。顯然從刺繡開始，它出現在園林設計之中，然後被西蒙·沃埃特（Simon Vouet）用於北方風格的繪畫裝飾方案“中央獎章結合了老鼠和其他形式”，然後是查爾斯·勒布倫（Charles Lebrun），他用“並與海棠卷軸和棕櫚對比。“長老吉恩•布雷恩（JeanBérain）設計的更為繁復的蔓藤花紋設計，早在洛可可式的“暗示”中，就是將阿拉伯式花紋浮雕三維。
在1786年，威廉·貝克福德（William Beckford）的小說“瓦特克”（Vathek）中，首先出現了與“繪畫”有關的“阿拉伯式花紋”作為英語名詞的用法。阿拉伯式花紋也被用作繪畫或其他圖形媒體中的復雜寫意筆的繁榮。 “格羅夫藝術辭典”將不會有這樣的混亂，並且平淡地說：“幾個世紀以來，這個詞已經被應用於各種各樣的藝術曲折的植物裝飾和音樂中的曲折的主題，但它只適用於伊斯蘭教藝術“，與牛津英語詞典中仍然存在的1888年的定義相矛盾：”壹種顏色或淺浮雕的壁畫或表面裝飾，由樹枝，葉子和卷軸的線條交織而成，也是無花果[在摩爾人和阿拉伯文的裝飾藝術（從中幾乎所有，這是在中世紀已知）中使用，生物的代表被排除在外，但在拉斐爾的蔓藤花紋，建立在古代的Græco - 羅馬工作這種文藝復興時期的裝飾，自然和怪誕的人物和動物形象，以及花瓶，盔甲和藝術品都是自由引進的;現在這個名詞通常被應用，其他的吳作為摩爾蔓藤花紋或Moresque。
蔓藤花紋印刷：
阿拉伯式風格的主要用途是藝術印刷，例如書籍封面和頁面裝飾。重復幾何圖案與傳統的印刷工作很好，因為如果類型放在壹起，可以用金屬類型的字母印刷;由於設計與文本的意義沒有特定的聯系，所以這種類型可以在許多不同版本的作品中重復使用。法國的十六世紀的打印機羅伯特·格蘭瓊（Robert Granjon）被認為是第壹個真正意義上的聯鎖阿拉伯式印花，但其他印刷商過去曾經使用過許多其他類型的裝飾。這個想法被許多其他打印機迅速使用。經過壹段十九世紀的廢棄時期，當壹個更小的頁面布局成為像Bodoni和Didot這樣的印刷商流行的時候，隨著工藝美術運動的到來，這個概念重新流行起來，許多1890-1960年的優秀書籍都有蔓藤花紋裝飾，有時在平裝書上。許多數字襯線字體包括被認為與字體的情緒互補的蔓藤花紋圖案元素;他們也經常作為單獨的設計出售。
在“現代”西方文化中：
從文藝復興時期的蔓藤花紋或摩爾人：
盡管在西班牙有穆斯林存在，但通過中東和威尼斯之間的商業關系，“意大利文藝復興時期”（盡管已經使用隔行術語）將“蔓藤花紋”壹詞引入西方藝術中。它也可以寫成rabesques（摩爾人的同義詞，也寫摩爾人，來自摩爾人）。從這個時刻起，即使是西方傳統的葉子和交錯的構圖，往往被稱為“阿拉伯式”，往往很難區分兩種傳統，保持混淆的條款。
威尼斯畫家Cima da Conegliano（1460-1465），維多利亞卡帕喬（Vittorore Carpaccio）（1525-1526）和老帕爾馬（Palma the Old）的繪畫作品流傳於十五世紀。在大多數情況下，這是回憶古代西方的羅馬，中世紀和拜占庭交織的圖案，但他們有時與真正的東方圖案混合。從這個時期起，我們在書籍的插圖中找到“阿拉伯”，在裝訂上蓋章，在彩陶上畫，在服裝上繡，裝飾掛毯和金屬物品。
在意大利，用於裝飾有金箔的書籍alla damaschina（作為鑲嵌）的裝訂，法國將用於國王路易十二（約1510年）的裝訂書籍，而第壹本完全致力於摩爾人的書是在法國設立的佛羅倫薩的弗朗切斯科·佩萊格裏諾（Francesco Pellegrino）（1530年），然後以原始的方式在歐洲，用裏昂和巴黎的出版商的插圖裝飾插圖：1547年由所羅門群島裏昂那個G. Paradin，Memoriae nostrae，（1548），奧德維的變形由Jean de Tournes（1557）計算。 Jacques Androuet du Cerceau（1563）將在他的版畫中收集必要的內容。
在十九和二十世紀，蔓藤花紋的名字是給所有的裏內斯特模型。然後建議使用“摩爾”壹詞來代表伊斯蘭或派生的圖案。
怪誕藝術：
從十七世紀末起，法國在這個怪誕的藝術中也陷入混亂（但是由於使用了人物和動物形象，甚至是空想和建築的原因），這將會更多地使用“蔓藤花紋” 。因此，在銷售的目錄中，拉斐爾的學生的怪誕圖紙被描述為“阿拉伯式”，而他們與伊斯蘭裝飾藝術沒有相似之處，實際上直接受到古羅馬怪誕的啟發，特別是羅馬的金宮。德國和英國也出版了“蔓藤花紋”模型，部分由意大利人復制。
古代卷軸：
“蔓藤花紋”的表達方式經常被錯誤地應用到裝飾著希臘文化和古羅馬風格的建築物或物體或由現代建築風格派生的文藝復興風格，巴洛克風格，新古典主義，十九世紀的歷史和折衷主義風格）。 “rinceau”這個詞是唯壹可以正確命名這些頭飾的。
蔓藤花紋作為曲線，曲線和曲線的遊戲：
它是十九世紀末和二十世紀初期廣泛用於裝飾藝術和新藝術風格的主題，它是壹個本質特征。
相關的技術術語
引人註目的葉子和花朵的蔓藤花紋可以通過用於裝飾伊斯蘭宮殿的技術來實現，例如灰泥，通常用鑿子，可能塗漆的或者澤利奇（zelliges）。而且陶瓷，金屬的藝術，鑿或工作repoussé或覆蓋著champlevé或掐絲琺瑯或聶洛洛和象牙。
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