明暗對照法

明暗對照法（Chiaroscuro）是壹種在文藝復興時期發展起來的油畫技術，它使用強烈的明暗色調對比來模擬三維形式，往往具有戲劇性的效果。 根本的原則是，形式的堅固性最好通過光線落在它上面來實現。以開發該技術而聞名的藝術家包括達芬奇，卡拉瓦喬和倫勃朗。它是黑白和低調攝影的中流砥柱。

明暗對照法，是在壹個二維圖像上，如墻壁，面板，繪畫，照相打印紙，給出深度的錯覺，在模仿由光在空間這些卷產生的效果卷實。建模，這種體積的表示，可以通過除了明暗對稱以外的其他方式來完成，就像在中世紀那樣。

對於明暗對比度，或多或少明亮的部分是清晰的或在陰影中。根據不同的照射表面，平滑的或有角上，並且如果光更軟或更亮，如果燈罩是更深或更強烈的對比，明暗對比產生難以察覺的過渡，更清晰或殘酷和並列拍攝時，整體亮度可能清晰或模糊。這通常包括在壹個或多或少的清晰的媒體上進行黑暗的漸變，但有時相反，在暗色的媒體上使用淺色。這個過程因此不同於輪廓或輪廓所獲得的圖像。

至少在公元前四世紀末，古希臘的古希臘繪畫中使用了希臘繪畫。自文藝復興開始以來，明暗對比再次被精確地使用。但是，卡拉瓦喬將會在繪畫，雕刻或繪畫的藝術中發展這種實踐。從十九世紀四十年代開始，攝影為藝術家提供了使用“黑白”彩色，然後彩色的新方法。推而廣之，壹個空間的性質或多或少燈火通明，電影院或劇院，可以給工作的明暗對比，當畫家或攝影師選擇和構成空間的機會他希望重現或創造。

明暗對照法起源於文藝復興時期，畫在彩色紙上，藝術家用白色水粉從紙的基調向光明，用墨水，彩色或水彩畫向黑暗。這些反過來又利用照明手稿的傳統回溯到紫羅蘭色的晚期羅馬帝國手稿上。這類作品曾經被稱為“明暗對比圖”，但在現代博物館的術語中，更多的是用“準備好的紙上的筆，用白色的車身顏色來加強”等形式來描述。 Chiaroscuro木刻開始仿效這種技術。在討論意大利藝術時，這個術語有時被用來指單色或兩種顏色的彩色圖像，通常用法語相當於grisaille的英文。這個術語早就意義上擴大了，涵蓋了藝術中明暗區域之間的所有強烈反差，而這正是現在的主要意義。

術語“明暗對照法”的技術更多是應用在繪畫，繪畫或版畫中的光造型的效果，其中三維體積由顏色的值漸變和光和陰影形狀的分析劃分（通常稱為“陰影” 。在西方發明這些效果，古希臘的“skiagraphia”或“陰影繪畫”，傳統上被認為是公元前五世紀著名的雅典畫家阿波羅多羅斯（Apollodoros）。盡管很少有古希臘繪畫能夠存活下來，但是他們對光造型效果的理解仍然可以在公元前四世紀的馬賽克佩拉的馬賽克中看到，特別是在海倫的綁架之家中的雄鹿馬賽克gnosis epoesen，或“知識做了”。

這種技術在拜占庭藝術中也以相當粗糙的標準化形式生存下來，並在中世紀再次被完善，成為十五世紀早期在意大利和佛蘭德的繪畫和手稿照明的標準，然後傳播到所有西方藝術。

拉斐爾的繪畫說明，從左邊的光線，展示了精致的模型明暗對比度給模型的身體，以及更強烈的明暗對比，在明亮的模型和非常黑暗的背景葉子。然而，使事情進壹步復雜化，模型與背景之間對比的構圖明暗對比可能不會用這個術語來描述，因為這兩個元素幾乎完全分離。該術語主要用於描述其中主要組合物的至少壹些主要元素顯示光明和黑暗之間的過渡的組合物，如在上面和下面所示的Baglioni和Geertgen tot Sint Jans繪畫中那樣。

明暗對比模型現在被認為是理所當然的，但有壹些反對者;英國肖像微型畫家尼古拉斯·希利亞德（Nicholas Hilliard）在他的關於繪畫的論文中警告說，除了我們在他的作品中看到的最小的用途之外，反映了他的贊助人英格蘭女王伊麗莎白壹世的看法：“看到最好展示自己的影子，開闊的燈光......女王陛下......選擇了她的位置，坐在壹個美麗的花園的敞開的小巷裏，那裏沒有樹，也沒有任何影子......“

在圖紙和印刷品中，通常通過使用陰影或平行陰影來實現模型明暗對比。其他技術是洗版，點畫或點字效果，以及版畫中的“表面色調”。

明暗對照法木刻是木刻中使用兩塊或更多塊不同顏色印刷的老版畫。他們不壹定強烈對比明暗。它們首先被制作以達到與明暗對比圖相似的效果。經過壹些早期的書刊印刷實驗，真正的兩塊木刻版畫可能是在1508年或1509年由德國的長老盧卡斯·克拉納赫（Lucas Cranach）首先發明的，盡管他在第壹次印刷後，單色印刷，緊隨其後的是漢斯·布爾克麥爾（Hans Burgkmair）。盡管瓦薩裏（Vasari）在Ugo da Carpi的意大利優先權聲明，顯然，他的第壹個意大利的例子，約1516年。但其他資料顯示，第壹次明暗對比木刻是安德烈Mantegna創建的凱撒大帝的凱旋，壹位意大利畫家，介於1470年至1500年之間。另壹種觀點認為：“盧卡斯·克拉納赫為了奪取榮耀而回溯了他的兩幅作品”，而這壹技巧是由布爾克麥爾“極有可能地”馬克西米利安找到壹種廉價和有效的方式來獲得帝國形象的廣泛傳播，因為他需要鼓起錢來支持十字軍東征“。

其他使用該技術的版主包括Hans Wechtlin，Hans Baldung Grien和Parmigianino。在德國，這種技術在1520年左右達到了最高的聲望，但在整個十六世紀它在意大利得到了應用。後來的藝術家，如Goltzius，有時候會使用它。在大多數德國的兩塊印刷品中，鍵塊（或“線塊”）以黑色印刷，並且壹個或多個色塊具有平坦的顏色區域。在意大利，沒有鑰匙塊的明暗印章木刻制作得到非常不同的效果。

手稿明暗對照與許多領域壹樣，尤其是試圖實現雄心勃勃的照明效果，因為結果不是公開展示的。從瑞典聖布裏奇特耶穌誕生的願景（這是壹種非常受歡迎的神秘主義）的視角來看，構圖明暗對比的發展在北歐得到了相當大的推動。她把嬰兒耶穌描述為發光;描繪越來越減少場景中的其他光源，以強調這壹效果，聖誕節仍然非常普遍對待巴洛克式的明暗對比。雨果·範·德·戈斯（Hugo van der Goes）和他的追隨者們畫了許多僅僅由蠟燭或者來自嬰兒基督的聖光照亮的場景。就像後來的壹些畫家壹樣，他們手中的效果是靜止而冷靜的，而不是巴洛克風格的戲劇。

強大的明暗對比在十六世紀成為了矯飾和巴洛克藝術中的流行效果。神聖的光線繼續照亮丁托列托，維羅納和他們的眾多追隨者的作品，而這些作品往往不夠完善。壹個由壹個狹窄而常常看不見的光源所發出的光線照射的黑暗物體的使用，是由Ugo da Carpi（約1455-c.1523），Giovanni Baglione（1566-1643）和Caravaggio （1571年至1610年），其中最後壹個是在發展tenebrism風格的關鍵，戲劇性明暗對話成為主導風格的設備。

Tenebrism特別是在西班牙和那不勒斯的西班牙統治王國，Jusepe de Ribera及其追隨者。生活在羅馬的德國藝術家亞當·埃爾斯海默（Adam Elsheimer，1578-1610）制作了幾個主要以火為主的夜景，有時甚至是月光。與卡拉瓦喬不同的是，他的黑暗領域蘊含著非常微妙的細節和興趣。彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）對卡拉瓦喬和埃爾斯海默的影響十分強烈，彼得·保羅·魯本斯（Peter Paul Rubens）利用他們各自的方法在“十字架的興起”（1610-1611）等繪畫中發揮了戲劇性的效果。作為卡拉瓦喬（Caravaggio）追隨者的巴洛克式藝術家艾蒿（Gentrumchi）（1593-1656）也是壹位傑出的代言人和明暗對話者。

發展出來的壹種特殊類型是燭光點燃的夜間現場，回顧早期的北方藝術家，如Geertgen tot Sint Jans，更多的是對Caravaggio和Elsheimer的創新。這個主題與十七世紀最初幾十年來的低地國家的藝術家壹起演出，與烏得勒支·卡拉瓦吉斯蒂（Gerrit van Honthorst）和德·範·巴布倫（Dirck van Baburen）以及佛蘭德·巴洛克畫家如雅各·喬丹斯（Jacob Jordaens）聯系在壹起。倫勃朗面包車Rijn's（1606-1669）的早期作品也從1620年代采用了單燭光源。在十七世紀中期荷蘭共和國的小夜曲裏，燭火紛飛的景象在格裏特·竇和戈特弗裏德·沙爾肯（Gottfried Schalken）等作品中脫穎而出。

倫勃朗自己對黑暗影響的興趣在他的成熟作品中轉移了。他更少依賴光明與黑暗的鮮明對比，這是上個世紀意大利影響的標誌，這是他十七世紀中葉版畫的壹個因素。在那個媒介中，他與當代意大利的喬凡尼·貝尼代托·卡斯蒂廖內有著許多相似之處，他在版畫領域的工作使他發明了這種獨特的形象。

在低地國家之外，法國的Georges de La Tour和Trophime Bigot以及英格蘭Derby的Joseph Wright等藝術家都以如此強勁而又畢業的燭光明星作為主題。華托在他的FêtesGalantes綠葉背景中使用了壹種柔和的明暗對比，而這壹點在許多法國藝術家的繪畫中得到了延續，尤其是弗拉戈納（Fragonard）。在本世紀末，福塞利和其他人使用了較重的明暗對比度來達到浪漫的效果，十九世紀的德拉克洛瓦等人也是如此。

法國人使用“克萊爾 - 奧克斯庫爾”這個詞，是由十七世紀的藝術評論家羅傑·德·皮勒斯在著名論證（Débatsur le coloris）中提出的，他在繪畫和色彩的相對優點對話的色彩，1673年，是對Débat的重要貢獻）。

至少在十七世紀後期，意大利語用英語表示。盡管表現主義和其他現代運動大大利用了這個效應，但這個術語在十九世紀後期還不太常用。

特別是自二十世紀卡拉瓦喬（Caravaggio）聲譽強勁以來，非專業人士使用該術語主要用於強烈的明暗對比效果，如他或倫勃朗（Rembrandt's）。正如泰特所說的那樣：“壹般只有當藝術家使用光影的極端對比時，這種作品的壹個特別突出的特征才會被提及”。攝影和電影也采用了這個術語。關於這個術語的歷史，請參閱克萊爾·柯布爾（RenéVerbraeken）的著作（1979年Nogent-le-Roi）。

明暗對比法也被用於電影攝影，以指示極端低調和高對比度的照明，以在電影中創造明亮和黑暗的區域，特別是在黑白電影中。經典的例子有卡裏加裏博士（1920年），諾斯費拉托（1922年），大都會（1927年），巴黎聖母院（1939年），魔鬼和丹尼爾韋伯斯特（1941年）的內閣，以及安德烈塔可夫斯基的追蹤者黑白場景（1979年）。

例如，在大都會，明暗對比照明被用來創造明暗對比和數字之間的對比。這樣做的效果主要是為了突出資本主義精英與工人之間的分歧。

在攝影中，可以使用“倫勃朗燈光”來實現明暗對比。在更高度發展的照相過程中，這種技術也可以被稱為“環境/自然照明”，盡管為了達到這個效果，其外觀是人造的，而且通常不是紀錄片。尤其是比爾·亨森和其他人，如尤金·史密斯，約瑟夫·庫德爾卡，加裏·溫諾格蘭德，洛薩·沃勒，安妮·萊博維茨，弗洛裏亞·西吉斯蒙迪和拉爾夫·吉布森，可能被認為是現代紀實攝影大師中的明暗對比大師。

斯坦利·庫布裏克（Stanley Kubrick）的巴裏·林登（Barry Lyndon）也許是最直接的用於電影制作的明暗對話。當被告知目前沒有任何鏡頭有足夠寬的光圈來拍攝僅使用燭光的盛大宮殿中的古裝戲時，庫布裏克購買並改裝了壹個特殊鏡頭用於這些目的：修改後的米切爾BNC相機和蔡司鏡頭，用於嚴格的空間攝影，最大光圈為f / .7。電影中自然沒有亮麗的照明場景，體現了東歐/蘇聯電影制作傳統（本身就是蘇聯電影制作人謝爾蓋·艾森斯坦（Sergei Eisenstein）所采用的苛刻的低調照明風格）所特有的電影中的低調自然照明。

英格瑪·伯格曼（Ingmar Bergman）的長期合作者斯文·尼克維斯特（Sven Nykvist）也用明暗對比現實主義的方式告訴了他攝影的大部分內容，格雷格·托蘭德（Gregg Toland）也對格拉斯哥•托蘭德（Gregg Toland）進行了廣泛的報道，他對拉斯洛·科瓦奇，維爾莫斯·澤格蒙德和維托裏奧·斯托拉羅穿過窗戶和門口的地平面關鍵照明。許多著名的電影黑色傳統依賴托蘭德在三十年代初期完善的與明暗對比相關的技術（雖然高調照明，舞臺燈光，正面照明和其他效果以減少明暗對稱的方式穿插）。